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UTOPIAS E DISTOPIAS URBANAS NAS TELAS DO CINEMA:
METROPOLIS E BLADE RUNNER
URBAN UTOPIAS AND DYSTOPIAS ON CINEMA SCREENS:
METROPOLIS AND BLADE RUNNER
Marcos Antônio de Menezes1
https://orcid.org/0000-0001-8472-8186
http://lattes.cnpq.br/5906542748941462
Recebido em: 16 de junho de 2024.
Aprovado em: 23 de dezembro de 2024.
https://doi.org/10.46401/ardh.2024.v16.21368
1 Possui graduação em História pela Universidade Federal de Uberlândia - UFU (1996), mestrado em
História pela Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho - UNESP Franca (1999) e dou-
torado em História pela Universidade Federal do Paraná - UFPR (2004). Estágio Pós-doutoral pela
Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG (2016). É professor titular da Universidade Federal
de Jataí (UFJ), atuando no Programa de Pós-Graduação em História (Mestrado e Doutorado) da Uni-
versidade Federal de Goiás (UFG), em Goiânia, desde 2005. E-mail: pitymenezes.ufg@gmail.com
RESUMO: Aqui a intenção é pensar como
nosso ruminar sobre o futuro humano nos
remete para os imensos espaços de concreto
das metrópoles contemporâneas e, ao mesmo
tempo, como suas representações, utópicas e
distópicas, produzidas pela sétima arte, podem
nos ajudar a entender o frenesi de propostas
sobre o morar e viver no futuro.
Palavras-chave: utopias, distopias,
cidades, cinema.
ABSTRACT: The aim here is to reflect on how
our contemplation of the human future leads
us to the vast concrete spaces of contemporary
metropolises and, at the same time, how their
utopian and dystopian representations produced
by the seventh art can help us understand the
frenzy of proposals regarding living and dwelling
in the future.
Key words: utopias, dystopias, cities,
cinema.
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Com 55% da população da Terra, 4,4 bilhões de pessoas vivendo em
aglomerados urbanos, a atenção de projetistas do futuro se volta para a selva
de pedras na tentativa de desenhar, por sonhos e pesadelos, o destino da raça
humana. Fora do âmbito das engenharias, da arquitetura, do urbanismo e
planejamento, o pensar o futuro urbano encontra nas artes um terreno fértil.
Utopias e distopias são desenhadas, construídas por artistas de toda sorte.
Pródigos em futurologia, a literatura, ou melhor, a literatura de ficção e o cinema
científico encontram no tema seu deleite.
Obras literárias, como Admirável Mundo Novo (1932) de Aldous
Huxley, 1984 (1949) de George Orwell, O Conto da Aia (1985) de Margaret Atwood, Não
Verás País Nenhum (1981) de Ignácio de Loyola Brandão, trazem para suas páginas
um mundo onde as cidades são onipresentes e apresentam uma representação
do futuro.
Uma estimativa fictícia daquilo que poderia ser um lugar (topos) ruim (dis) para se viver
é o que compõe o fio condutor do gênero distópico, contemplado principalmente na
literatura e no cinema. [...] Uma distopia geralmente apresenta uma descrição ficcio-
nal de uma sociedade que vai na contramão do ideal completo (da utopia) e costuma se
passar no futuro, em um contexto no qual o Estado se utiliza da razão para disseminar
a violência e controlar as massas a fim de perpetuar a desigualdade (GUIMARÃES, 2019,
n.p.).
Em nosso presente, a literatura e o cinema distópicos ganham cada vez
mais espaços nos diálogos e na construção de debates por apresentarem uma
realidade mimética, imaginada ou simulada, mais atrativa do que a realidade
empírica. A capacidade que a ficção tem de conduzir ideias inquiridoras de
interesses político-econômicos das sociedades por meio das representações
artísticas é atraente.
Nas artes, na literatura, assim como nos quadrinhos, séries ou filmes, a
distopia tem sido mobilizada na hora de criticar a sociedade atual, já que oferece
uma perspectiva extrema de questões que nos preocupam hoje, por exemplo,
o avanço da ciência, o consumismo ou certas políticas com tendência ao
totalitarismo.
Na literatura e nas artes em geral, podemos encontrar os antecedentes mais
remotos da distopia em obras como A República de Platão (século IV a.C.) e Utopia
de Thomas More (1516), embora só possamos falar de distopia dentro da ficção
científica a partir do século XIX, quando esse gênero surgiu. No entanto, essas
obras às vezes aparecem nas genealogias da ficção científica, obviamente para
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dar distinção à sua linhagem.
Cinema e ficção científica
A distopia sempre encontrou seu melhor companheiro no gênero de ficção
científica e invadiu a nova arte que nasceu no século XX: o cinema. Desde o
primeiro momento em que chegou à telona nas mãos do expressionismo alemão
com o filme de Fritz Lang (1890-1976), Metropolis (1926), até os dias atuais, as
narrativas distópicas têm embalado produções cinematográficas, embora, claro,
vejamos exceções em alguns filmes que estão no limite da ficção científica, como
as adaptações cinematográficas de Fahrenheit 451 (1966), de François Truffaut,
Laranja mecânica (1971), de Stanley Kubrick, e V de Vingança (2006), de James
McTeigue.
Na década de 1980, a ficção científica distópica provocou uma revolução
no cinema com o longa Mad Max 2 (1981). O filme quebrou recorde de bilheteria
ao apresentar um universo pós-apocalíptico no qual acontece uma guerra pelo
petróleo entre grandes potências mundiais. Outros filmes também revolucionaram
a forma e a técnica de produzir obras cinematográficas no campo da ficção, como
o famoso Exterminador do futuro (1984).
Depois disso, as distopias começaram a ocupar ainda mais espaço nas
telinhas e conquistaram a atenção dos telespectadores. As adaptações de livros
clássicos também contribuíram para que as distopias ficassem mais conhecidas
no cinema e ganhassem maior relevância.
Desde seus primórdios, o cinema tem um vínculo estreito com a atmosfera
e paisagem urbanas. Isso se deve, naturalmente, à própria relação entre cinema
e modernidade, uma vez que esta propiciou a fertilidade do terreno em que se
desenvolveria a arte cinematográfica que, desde o primeiro quarto do século
passado, tem se colocado como veículo de transmissão das ideias de pensadores
que olham para o presente e, ao interrogá-lo, constroem imagens ficcionais
que levam os espectadores a sair da sua posição de conforto e dialogar com os
problemas de construção de uma vida coletiva em um mundo que a cada dia mais
apresenta problemas para garantir o bem-estar de todos.
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Mais do que uma forma de manifestação artística, o cinema ajuda a criar símbolos e
não apenas registros e reproduções de imagens. O cinema trabalha as sensações de
quem o assiste. As imagens, mais do que conceitos, teriam vida própria, capazes de
criar uma cultura de imagens. Assim, as imagens [...] propagam-se, embora alteradas,
em todas as classes sociais, não conhecem limites de escolha, nem de estilo nem de
nação (ARGAN, Apud TRINDADE, 2002, p.3)
Ao interrogar a vida das sociedades no planeta, o cinema e seus criadores têm
inquerido cada vez mais a vida das comunidades nas grandes metrópoles, pois as
cidades, até mesmo por meio de sua arquitetura, possibilitam “ler” suas histórias
e imortalizá-las. Segundo Rolnik (1995), a definição de cidade tem sua essência
urbana em outros tempos e lugares e referências à hierarquização espacial. Elas,
as cidades, seriam análogas a um “ímã”, afinal, elas criam “um campo magnético
que atrai, reúne e concentra os homens” (ROLNIK, 1995, p. 12).
Para Bauman (2009, p. 35), “é nos lugares que se forma a experiência humana,
que ela se acumula, é compartilhada, e que seu sentido é elaborado, assimilado
e negociado”. Então, é nos questionarmos acerca do lugar de cada indivíduo
na sociedade que os problemas reais da atualidade podem ser representados
exacerbadamente e isso pode ocorrer nas ficções cinematográficas distópicas
ou na intangibilidade esperançosa das utopias.
Em 1926, o cineasta alemão Fritz Lang trouxe, para as telas, o filme Metropolis,
sua representação das cidades que, no futuro, poderiam redimir a humanidade
de toda sua perversidade. Sua obra fílmica, em parte, pode ser relacionada a uma
corrente estética específica do cinema alemão — a do Cinema Expressionista,
que faz “a crítica social, alinhada a certa visão pessimista que, no período
abarcado pelas Guerras Mundiais e pelos entreguerras, buscava expressar de
maneira particularmente intensa os temores, angústias e insatisfações do
homem urbano” (BARROS, 2011, p. 161-162). A obra apresenta a desigualdade entre
a classe trabalhadora e os planejadores da cidade com o clássico enredo de um
amor impossível entre membros da sociedade de classes distintas.
Em 1982 o cineasta inglês Ridley Scott rodou Blade Runner, filme baseado
na novela Androides sonham com ovelhas elétricas? (1968) do escritor americano
Philip K. Dick (1928-1982). A película é ambientada na Los Angeles de 2019,
momento em que a Terra é um lugar inóspito, coberto de poluição, onde reina a
noite e nunca para de cair uma chuva ácida.
Metropolis e Blade Runner são filmes sobre o futuro e suas respectivas
narrativas se passam num tempo ainda por vir: Metropolis, na cidade imaginária
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homônima, em 2026, cerca de 100 anos após sua apresentação ao público, e Blade
Runner, na Los Angeles de 2019, 27 anos após o lançamento do filme em 1982.
Como em Metropolis, a distopia em Blade Runner é o pano de fundo da
narrativa, dando-lhe mais riqueza e profundidade. A sociedade de classes não é
mostrada explicitamente e nem o Estado opressor, mas ambos estão implícitos
nos diálogos no filme.
Nas películas, a cidade abandona o caráter de mero palco da ação, tornando-
se um componente preponderante da narrativa. Tanto em Metropolis quanto
em Blade Runner, a cidade reclama o status de protagonista e personagem
onipresente. Em ambas as produções, “toda a cenografia, arquitetura ou design
de produção suporta discursos suplementares inscritos em formas e estilos”
(SUPPIA, 2012, p. 336).
Convém lembrarmos que ambos são essencialmente filmes de estúdio, a
despeito de algumas locações no filme de Scott. Por consequência da própria
filmagem em estúdio e da relevância do décor, os dois filmes apresentam uma
atmosfera hermética, espaços bem delimitados e impregnados de sentido.
Metrópole pós-moderna
Alfredo Suppia (2002, 2012), na dissertação A metrópole replicante:
de Metropolis a Blade Runner e no artigo Babel do futuro: por uma tradução da
architecture parlante de Metropolis e Blade Runner, apresenta uma interessante
análise sobre o tema. O autor cita o crítico literário e teórico marxista Fredric
Jameson, acentuando que ele se refere “à metrópole pós-moderna como
uma cidade fragmentada, impossível de ser traduzida num mapa geográfico
perfeitamente organizado” (SUPPIA, 2012, p. 340). Nessa cidade, segundo o autor,
o indivíduo tem a noção fragmentada de sua localização e dos caminhos que deve tri-
lhar no intuito de chegar a determinado local. Contudo, a noção do todo lhe é impossí-
vel, dada a multiplicidade e a constante mutação da paisagem e do panorama urbanos,
o que acarreta uma espécie de deriva referencial. Esse sintoma deve ser relacionado,
num certo nível, aos processos de conturbação (SUPPIA, 2012, p. 340).
Ferreira Gullar, pontuando que ele “ilustra o gigantismo mutante e a
impossibilidade de uma totalidade sensível da metrópole pós-moderna” no lugar
chamado Ufu, descrito no livro Cidades inventadas (1977), em que a cidade é algo
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interminável e, quando e se é que ela termina, imediatamente liga-se a outra,
e mais outra, e mais outra, numa inesgotável paisagem urbana que remete,
também, ao mito grego do labirinto de Dédalo.
A metrópole futurista de Lang foi criada a partir de maquetes de edifícios e
de vias de rodagem suspensas, repletas de miniaturas de automóveis, de trens e
de aviões sobrevoando a paisagem. Esse cenário construído e movimentado pela
filmagem quadro-a-quadro ganhou nas telas uma atmosfera de monumentalidade
e verossimilhança graças ao processo Schufftan — trucagem feita com espelho e
iluminação para superpor, no momento da filmagem, imagens captadas em dois
sets diferentes —, que influenciaria significativamente o cinema a partir de então.
A cidade de Metropolis, que não só reclama o protagonismo como dá nome
ao filme, é obviamente uma cidade imaginária, muito embora tenha tido forte
inspiração na Nova Iorque concreta dos arranha-céus e ruas frenéticas. Foi numa
viagem que Fritz Lange e Erich Pommer fizeram a Nova Iorque. Por ocasião do
lançamento do filme Os Nibelungos: a morte de Siegfried nos Estados Unidos em
1924, o diretor alemão se encantou com a silhueta de Manhattan vista do convés
de sua embarcação.
Dessa forma, percebemos que a verticalidade monumental da metrópole
norte-americana foi decisiva na estilização visual da cidade futurista de Lang.
Durante os primeiros dois terços do século XX, Nova Iorque, mais que qualquer
outro local no planeta, representou as forças da modernidade e por isso foi
copiada e imitada em todas as artes.
Embora muitos autores apontem exaustivamente o teor Kitsch do enredo, é no âmbito
plástico-fotogênico que Metropolis deslumbra os sentidos, conforme já observara Luis
Buñuel em 1927. Quando da première de Metropolis, no UFA Palast de Berlim, Buñuel
escreveu em La Gaceta Literária sua impressão da obra de Fritz Lang, a qual lhe parecia
“dois filmes colados pela barriga” (SUPPIA, 2012, p. 337).
O diretor de cinema espanhol acentuou que, “se à história preferirmos o
fundo plástico-fotogênico do filme, Metropolis cumulará todos os nossos desejos
e maravilhar-nos-á como o mais maravilhoso livro de imagens que algum dia se
compôs, como uma arrebatadora sinfonia de movimento” (BUÑUEL apud SUPPIA,
2012, p. 337).
Em Metropolis, a cidade tem um papel preponderante. Lang joga com a
sobreposição de duas estéticas opostas para diferenciar as classes altas das
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baixas. Para a cidade alta, usa uma estética art déco como a que se via em Nova
Iorque da década de 1920. Para a cidade dos trabalhadores, utiliza uma estética
totalmente oposta com edifícios simples sem qualquer tipo de decoração, além
de pequenas janelas quadrangulares.
Em suma, Lang, com a estética criada para Metropolis, inaugurou o cinema da
megalópole na ficção científica, ou seja, da cidade gigantesca que é protagonista
onipresente da história e que, nesse caso, é usada para mostrar esse futuro
distópico com uma sociedade de classes.
Metropolis não foi apenas um dos primeiros filmes de ficção científica da
história do cinema, mas também o primeiro a incluir o tema da distopia como
pano de fundo para definir a ação, representada por meio da arquitetura. Também
se tornou um filme cult, exercendo uma notável influência no cinema.
Na ficção de Blade Runner, uma espécie de delírio envolve espectadores
por meio de recursos visuais e narrativos, entre eles a ubiquidade das formas
de controle: o Voigt-Kampff, uma espécie de polígrafo de interrogação para
verificar se alguém é realmente humano; o Spinner, carro voador utilizado para
vigilância policial; e a inteligência artificial que percebe variações de humor, faz
reconhecimento facial e sugere práticas comportamentais perfiladas.
A metrópole de Blade Runner é claustrofóbica, poluída e decadente. A
sociedade também orienta verticalmente (ricos no alto, pobres nas ruas) e a
paisagem urbana mais parece um mosaico multicultural, repleto de signos
publicitários e índices da ocupação oriental. Essa cidade imaginária
seria constantemente açoitada por uma espécie de chuva ácida, ruas congestionadas
e a onipresença dos mesmos arranha-céus góticos criados para o Metropolis de Fritz
Lang, este um filme-chave para a concepção visual de Blade Runner. Scott também
pretendeu adicionar questões sociais contemporâneas a seu filme mostrando uma Los
Angeles futurista povoada principalmente por asiáticos [...] A costa oeste dos Estados
Unidos apresenta-se quase como uma colônia oriental, dado o poder de penetração
das corporações japonesas na economia norte-americana (SUPPIA, 2002, p. 17 e 54).
A arquitetura da cidade cinematográfica também reflete um aprofundamento
das hierarquias sociais, em conformações urbanas nas quais os mais ricos vivem
em ambientes elevados, amplos, limpos e silenciosos, enquanto as classes mais
baixas disputam espaço nas ruas sujas e apinhadas, moram em apartamentos
cubiculares e estão sujeitas às milhares de luzes e sons dos anúncios publicitários
que lhes sequestram o olhar.
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Quanto ao tema da distopia, no filme ele é representado pelo urbanismo,
como em Metropolis, só que, nesse caso, não aparecem os dois estratos da
sociedade, mas sim apenas as classes mais baixas são mostradas, aquelas que
devem permanecer na Terra enquanto as classes mais altas vivem nas colônias
externas longe do planeta.
Suppia (2002, p. 34) percebe que os paralelos entre Metropolis e Blade
Runner “são tão acentuados quanto suas particularidades. Ambos se utilizam
da cosmologia medieval para criar um universo hierárquico, com o paraíso
acima e o inferno abaixo; ambos tentam associar inovações tecnológicas a
questionamentos morais”.
Contudo, as cidades mostradas nos filmes de Lang e Scott configuram visões
singulares em torno do futuro das metrópoles. Em Metropolis, Lang apresenta um
projeto moderno de metrópole, síntese da modernidade industrial, no qual dois
universos antagônicos, o arcaico e o moderno, serão finalmente reconciliados pela
ação de um mediador. O filme antecipa o uso do vídeo como recurso tecnológico
e a vigilância eletrônica. Na Los Angeles de 1929, Scott faz, segundo Suppia um
diagnóstico pós-moderno da metrópole, na qual o arcaico e o moderno estão
amalgamados numa sociedade pós-industrial extremamente tecnicista, sobre a
qual paira irremediavelmente o estigma da ruína ou da deterioração.
Notemos que o filme de Ridley Scott apropria-se da verticalidade como metáfora da
estratificação e hierarquia sociais, bem como do conflito de classes, seguindo um
padrão inaugurado no Metropolis de Lang. Devemos observar também que, tanto em
Metropolis quanto em Blade Runner, a verticalidade assume o caráter de crítica social
ao mesmo tempo em que se refere a mitos antigos, narrativas bíblicas ou metarrelatos
de inspiração religiosa. O filme de Fritz Lang está fortemente impregnado do imaginá-
rio cristão, no qual constatamos referências explícitas ao “Céu” e à “Terra”, ao “Éden”
– transfigurado no Jardim Eterno dos Prazeres –, bem como ao mito de Adão e Eva,
representado pelos personagens Freder e Maria. Embora de forma diferenciada, Blade
Runner retoma esse imaginário cristão em sua metrópole futurista, na qual o andróide
busca obstinadamente seu “Criador”, no intuito de obter a indeterminação sobre sua
mortalidade. Em ambos os filmes, os protagonistas – Freder em Metropolis, Deckard
em Blade Runner – percorrem trajetórias que podem ser comparadas à catábase órfi-
ca, a descida aos infernos e o retorno revelador (SUPPIA, 2012, p. 339-340).
Suppia salienta que, em Blade Runner, nas cenas em que criador e criatura
se encontram no topo da Tyrell Corporation, “observamos uma clara citação a um
misto de imaginário pagão e cristão no filme de Ridley Scott. O mito de Prometeu
e sua releitura cristã ditam a atmosfera da ‘sequência do parricídio’ e da ‘queda do
anjo portador da luz’” (SUPPIA, 2012, p. 343). O autor destaca:
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A Los Angeles high tech é uma referência bastante explícita à Babel mítica: a acirrada
diversidade cultural, a incomunicabilidade, a monumentalidade, o apogeu tecnológico,
húbris e ruína — todos esses elementos podem ser observados na megalópole de Ridley
Scott. Além disso, também vemos em Blade Runner um equivalente figurativo da Torre
de Babel no próprio cenário: a sede da Tyrell Corporation (SUPPIA, 2012, p. 343).
Segundo Ismail Xavier (2007), o mito de Babel em Metropolis significa bem
mais do que a simples referência à monumentalidade vertical da cidade. Trata-se
de uma parábola no seio de outra parábola, que ilustra em detalhes os termos de
uma analogia entre o futuro e o passado mítico.
Há um jogo de espelhos pelo qual a lenda de Babel forma uma versão reduzida do relato
maior que dá conta dos fatos em Metropolis, para que a analogia se faça uma quase
identidade, uma repetição que o filme trabalha de modo particular, solo para que a
mesma frase edificante arremate a pregação, aqui e no final do filme (XAVIER, 2007,
p. 22-23).
A comparação implícita à Torre de Babel que se percebe em Blade Runner é
menos evidente do que em Metropolis, “embora também se manifeste como um
subtexto. A Los Angeles de 2019 é a própria Babel pós-moderna, superpopulosa e
multifacetada cultural e idiomaticamente, haja vista o idioma sincrético praticado
pelos populares.
A Los Angeles futurista pode ser compreendida como uma revisão ou reedição da
Metropolis de Lang e seu projeto moderno; desta vez, sob o olhar fin-de-siècle, a cidade
do futuro é muito mais uma distopia noir pós-moderna, em que a linha de montagem, a
combustão e a energia elétrica cedem lugar às tecnologias da informação, informática
e engenharia genética. Na Los Angeles de Scott não há lugar para mobilizações
coletivas em larga escala, nem tampouco para otimismos. A metrópole cyberpunk é na
verdade um mosaico de citações infinitas, tornando-se, por sua vez, referência para
inúmeros filmes posteriores (SUPPIA, 2002, p. 42).
Isso se deve, de acordo com Suppia (2002, p. 24), à concepção de cidade
do futuro, “monumental, vertical e aglomerada, semelhante nos dois filmes. Em
Metropolis, boa parte da ação se passa nos subterrâneos; em Blade Runner, temos
a percepção do tempo prejudicada também pela noite e chuva constantes na Los
Angeles de Ridley Scott”.
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Curiosamente, Blade Runner descreve Los Angeles tendo como referente, em larga
medida, a cidade de Nova York — a horizontalidade da metrópole californiana, dos “seis
subúrbios em busca de uma cidade”, é substituída pela verticalidade de Manhattan e
adjacências, em conformidade com as alusões a hierarquia ou divisão social propostas
pelo filme. Ocorre que, assim como impressionara Fritz Lang, Manhattan deixou mar-
cas na metrópole futurista de Ridley Scott. [...] tanto Metropolis quanto Blade Runner
são o produto de um choque cultural: especificamente o impacto de Manhattan em um
europeu (SUPPIA, 2002, p. 43).
A estética e o imaginário urbano presentes no filme de Scott denunciam
forte influência de Metropolis, mas denotam uma proposta diferente: enquanto a
Metropolis de Lang se pauta na aceitação total de um ‘projeto moderno’ de cidade,
o qual teve sua quintessência identificada em Nova York, a Los Angeles de Blade
Runner opera uma desconstrução desse projeto sob a lógica do pastiche e o
estigma da deterioração.
O século XXI trouxe uma mudança na forma de entender a cidade, não porque
uma imagem urbana alternativa tenha sido formulada, mas porque o cotidiano —
ao colocar novos problemas — fez explodir uma concepção que há décadas se
assumia: enfrentar a metrópole, definindo os instrumentos de planejamento. A
realidade agora apresenta problemas não contemplados nessa perspectiva.
O mito da cidade do futuro mudou rapidamente: nos anos 1920, o sonho
temido, mas desejado, apontava para as opções do fordismo ou taylorismo, e isso
aparece no filme Metropolis de Fritz Lang, onde o mecanismo e o americanismo
são misturados como símbolos de fantasia de futuro numa cidade desconhecida e
sem nome para o espectador. Desde meados dos anos 1980, a premonição urbana
se identifica com o pesadelo que vemos em Blade Runner, uma cidade concreta
e bem definida — a Los Angeles de 2019 — onde a ruína de uma arquitetura ainda
não construída é assumida com perfeita indiferença tanto por quem a habita
como por um observador que a contempla. Lang nunca imaginou que o sonho
do futuro pudesse, anos depois, aceitar a situação de destruição oferecida pelo
filme de 1982.
Mas nenhum dos planejadores urbanos que em 1919 teorizaram sobre como
reconstruir as cidades após a Primeira Guerra Mundial poderiam suspeitar até
que ponto as imagens de destruição das cidades acabariam por se tornar parte
de nossso cotidiano, sendo então contempladas com absoluta indiferença.
É verdade que o sociologismo e o economicismo dos anos setenta do século
passado anunciavam catástrofes demográficas para o futuro próximo: o aumento
quase logarítmico da população nas concentrações urbanas, longe de assumir
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uma melhoria nas suas infraestruturas, significou o paulatino empobrecimento
de países e a consequente redução real dos orçamentos municipais, levando à
impossibilidade de fornecer equipamentos mínimos aos novos habitantes e de
renovar ou substituir os existentes já deteriorados pelo uso.
Se Londres demorou 130 anos para evoluir de um milhão de habitantes para
oito milhões, dois exemplos nos permitem entender os problemas dessa nova
realidade: o Laos, que em 1950 tinha apenas 290 mil habitantes, terá 24,4 milhões
em 2035, e Istambul, que passou de um milhão em 1950, atualmente tem água
racionada, falta de redes de esgoto, coleta de lixo e de transporte público.
Os presságios negativos focaram, durante anos, o terceiro e o quarto mundos,
supondo que as metrópoles do primeiro mundo continuariam a ter privilégios
implícitos em sua situação econômica. No entanto, problemas como degradação
do centro histórico, aparecimento de grandes bolsões de miséria, deterioração
dentro do núcleo central e uma nova relação territorial centro-periferia, somados
a uma crise social, amedrontam os ex-moradores e força sua expulsão para outras
áreas. Assim, Los Angeles, que tinha 1.620 habitantes em 1850, poderá chegar a
quase 18 milhões em 2050.
Imagens de degradação ou destruição, tanto nos grandes centros urbanos
do terceiro e do quarto mundos como nas grandes cidades ocidentais, estão cada
vez mais próximas e não são mais vistas como algo estranho ou surpreendente. A
nova cidade vai além da anedota de ser murada e fechada a visitantes estrangeiros:
quem a habita renuncia ao velho conceito de “cidadão” pertencente à polis, rejeita
a ideia de uma vida social em grupo em troca de um sistema que melhor permite
a defesa de sua privacidade.
O mito da cidade dos sonhos se desvanece pouco a pouco e, o que por
centenas de anos foram espaços míticos, como a torre de Babel, as pedras de
Stonenhenge, o templo de Herodes e o labirinto de Dédalo, dissolvem-se agora na
memória, esquecendo que um dia foram valorizados como espaços construídos.
E se for verdade que a cidade do terceiro milênio se define a partir da opção
metropolitana, não é menos verdade que agora, sem forma que a caracterize, a
cidade territorial se estrutura como um arquipélago de áreas isoladas umas das
outras, com culturas e objetivos muito diferentes.
Se por gerações houve a ideia de que havia uma correspondência exata entre
Estado, nação, território, país, língua e cultura (e, portanto, cidade), o esquema
agora foi quebrado e a expectativa que se apresenta é surpreendente, para dizer
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o mínimo. Assim, cabe ao cinema de ficção científica representar os desejos e
medos de humanos que a cada dia perdem sua humanidade e se confundem com
as máquinas criadas por eles mesmos.
Referências
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna: do iluminismo aos movimentos contemporâneos. São
Paulo: Companhia das Letras, 1992.
BARROS, José D’Assunção. A cidade-cinema expressionista: uma análise das distopias urbanas
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BAUMAN, Zygmunt. Confiança e medo na cidade. Rio de Janeiro: Zahar, 2009.
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