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MEIA NOITE EM PARIS, UM FILME PARA A HISTÓRIA
MIDNIGHT IN PARIS, A MOVIE FOR HISTORY
Roberto Abdala Junior Abdala Junior1
https://orcid.org/0000-0003-2866-7459
http://lattes.cnpq.br/7014946989727038
Recebido em: 02 de agosto de 2024.
Aprovado em: 10 de janeiro de 2025.
https://doi.org/10.46401/ardh.2024.v16.21647
1 Doutor em História pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG/2009). Graduado em His-
tória (2001), é mestre em Educação (2003) pela UFMG. Professor da Faculdade de História (FH) da
Universidade Federal de Goiás (UFG), leciona na graduação em História e nos Programas de Pós-
-Graduação em História e em Performances Culturais (Faculdade de Ciências Sociais - FCS/UFG).
E-mail: abdalajr@gmail.com
RESUMO: O filme Meia noite em Paris
oferece oportunidade ímpar para professores e
pesquisadores da História refletirem sobre seu
ofício. O artigo analisa a obra, sob as ferramentas
da Didática da História, com o fim de apontar
algumas das ações comuns empregadas na
vida prática para representar o passado de que
forma que ele é “deformado” por elas. Ao final
da análise muitas questões fundamentais das
práticas em sala de aula e fora dela, bem como
as possibilidades do uso de filmes em pesquisas
poderão ser tomadas de maneira instigante.
Palavras-chave: História, Didática da
História; análise fílmica.
ABSTRACT: The film Midnight in Paris
(2011) offers a unique opportunity for history
teachers and researchers to reflect on their
craft. The article analyzes the work, under
the tools Didactics of History, in order to point
out some of the common actions employed
in practical life to represent the past in what
way it is “deformed” by them. At the end of
the analysis many fundamental questions about
classroom and out-of-class practices, as well as
the possibilities of the use of films in research,
may be taken up in a thought-provoking way.
Key words: History; Didactics of History;
filmic analysis.
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Introdução
O cinema sempre foi um grande desafio e também um monumental fascínio
para os pesquisadores das Ciências Humanas. A “magia” e a “técnica” dos
filmes que, desde o final do século XIX, permitem dar a ver o real em movimento
– passado, presente ou futuro – nunca deixaram de fustigar historiadores,
antropólogos, sociólogos, filósofos, além de artistas e teóricos de cinema,
linguistas, semioticistas etc. No campo da História, nem sempre os profissionais
se aproximam dos poetas. No interior desse universo, como historiador, gostaria
de refletir sobre algumas dimensões da sétima arte, bem como pontuar avanços
nos diversos campos do conhecimento que podem lançar luz sobre as relações
entre cinema e história/História, almejando encontrar em um filme o que Benjamin
vislumbrava no início do século XX, uma forma de educação das massas.2 Neste
texto apresentarei algumas observações para as quais um filme pode ser tão
fundamental quanto um texto acadêmico para nos fazer refletir sobre história/
História.
O filme Meia noite em Paris (2011) é a narrativa das peripécias de um
roteirista de Hollywood que, embora bem sucedido, está em crise quanto a sua
“vida prática”.3 O escritor Gil Pender, protagonista dessa saga que lhe levará
ao “esclarecimento”, mostra-se frustrado por não se dedicar, como gostaria, à
literatura e, como vai sendo revelado ao longo do filme, também está “insatisfeito”4
com suas escolhas em relação ao casamento, à noiva e ao amor que sente por
2 Pode-se depreender da palestra de Damião (2015) que Benjamin (Benjamin, 2012) considerava o
cinema uma arte que poderia cumprir o papel de “educador das massas”, como alguns contemporâ-
neos sonhavam.
3 Ao longo do texto tomei a liberdade de inserir termos empregados pelos pesquisadores da Didática
da História, muitos sugeridos por Rüsen, a fim de deixar mais claro as contribuições da obra cinema-
tográfica para refletir sobre práticas ligadas à história/História e/ou à Teoria da História e historiogra-
fia, colocando-os entre aspas para destacá-los.
4 Segundo argumentos de Rüsen e Williams, as interpretações que novos discursos sobre o passado
apresentam – especial e respectivamente, da historiografia e das artes – sobre a experiência do tempo
servem para orientar as ações no presente, de forma que, no futuro, se possam superar as insatisfações
que a vida atual apresenta.
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ela. Os “acontecimentos” – reais e/ou imaginários5 – que se acumulam ao longo da
viagem à Paris, culminarão com uma “ruptura” nesta estória/história.
A família da noiva é composta pelo pai, empresário com negócios na França,
que defende ideias do Partido Republicano dos EUA; o filme faz pensar que a
mãe é uma consumidora voraz da classe média norte-americana, sem profissão
ou trabalho remunerado. As posições políticas dos pais e, por extensão, dos
familiares são francamente conservadoras, pelo que se pode concluir ao assistir
ao filme. Os franceses não lhes parecem confiáveis politicamente, mas somente
como parceiros comerciais. Pender é, paradoxalmente, um liberal progressista,
mas os sogros – e talvez a noiva – o considerem de “esquerda”, segundo pode-se
inferir da narrativa. Mesmo o casamento, em vias de se consolidar, assemelha-se
mais a um acordo de cooperação como aquele que levou a família à França, pois
não nos é dado a ver muito romance entre Gil e Inez.
Fascinado pela dinâmica convulsionada da urbanidade, Allen que tomara
Nova Iorque como cenário de inúmeros filmes, faz em 2011 como outro conterrâneo
da literatura, Hemingway (2017) que saudou a cidade em Paris é uma festa (A
moveable feast, 1964/2017). O cineasta, cujos filmes se caracterizam por uma
crítica mordaz à sociedade norte-americana, reverencia a capital francesa com
entusiasmo apaixonado. Mas, reduzir Meia noite em Paris (2011) a esta definição é
empobrecê-lo muito, do ponto de vista das inúmeras questões que suscita.
A ode de Allen à Paris é arte pura. Arte cinematográfica de primeira
grandeza. Mais do que isso, o filme é um ensaio sobre história/História; sua
importância, significado, magia; mas, também, suas mazelas. A película
representa uma demonstração cabal de como o cinema, e cinema de ficção, pode
nos fazer pensar sobre temas complexos, como em História, sem embrenhar por
experimentalismos metafísicos ou retóricos que, em linguagem cinematográfica,
podem tornar-se enfadonhos ou até degenerar em argumentos pobres ou mal
5 Há uma ironia no filme quanto ao paradoxo real/imaginário no cinema, bastante positivo que o
cineasta não deixou de apontar. A respeito do impacto das representações narrativas do mundo na
vida cotidiana, individual e/ou coletiva, há uma série de campos de conhecimento com pesquisas e/
ou argumentos que têm buscado estudar esse paradigma. A ideia da existência de indivíduos isolados
das sociedades foi, brilhantemente, contestada por Elias (1994), mas existem outros estudos nesse
sentido, entre eles, pode-se consultar, em viés mais individual e cognitivo como Vigotski (2010), Bru-
ner (2012, 2013), Torrens (2018), ou mais antropológico, como Geertz (1989). No caso do cinema o
debate parece superado, considerando que sempre há um operador da câmera que registra o que quer
que seja considerado “real”. Um texto de Dubois (2001) é especialmente esclarecedor sobre o tema.
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elaborados,6 como espero comprovar.
Linguagem, cultura, cinema e as teses de Bakhtin
Tomar um filme como objeto de um trabalho acadêmico de História se
mostrou também esclarecedor acerca de alguns importantes debates no campo
de ensino-aprendizagem de história/História. Historiadores são especialmente
preocupados com método, pois são seus procedimentos que garantem a
cientificidade das pesquisas (Rüsen, 2015). No caso de filmes e outras narrativas
audiovisuais as sugestões de Stam (1992, 1999) são muito pertinentes: garantem
uma abordagem objetiva e, metodologicamente, eficiente (Abdala Jr., 2016).
O autor considera que as teses bakhtinianas superam outras abordagens
empregadas em análise de filmes (Stam) e os usos noutros campos de pesquisa
têm comprovado que oferecem uma miríade de possibilidades.7 No texto, vamos
empregá-las com o fito de analisar o filme que é objeto de nossa atenção, sempre
fazendo referência a alguns dos demais campos com os quais elas dialogam,
especialmente, a Psicologia Sociocultural (Vigotski, 2010; Wertsch 1997, 1999)
e as Performances Culturais (Abdala Jr., Lage, 2013; Bauman, 1986). Não houve
preocupação em aprofundar as reflexões sobre esses diálogos bakhtinianos,
que somente foram indicados, na medida em que são fundamentais para que a
análise se efetive.
Obedecendo a finalidade deste trabalho, mantive um viés interdisciplinar.8
A estratégia decorre das teses de Mikhail Bakhtin, considerando a possibilidade
de serem empregadas às obras de linguagem que circulam na cultura e pelo fato
de servirem de suporte teórico aos diversos pesquisadores citados a seguir,
6 Não podemos esquecer um filme brasileiro, igualmente engraçado e que também apresenta os
problemas relacionados à Teoria da História, especialmente, no que se refere à escrita e o poder que
ela confere, bem como às versões dos acontecimentos. Refiro-me ao filme Os narradores de Javé de
Eliane Café (2004).
7 Sobre usos no cinema, consultar Stam (1992, 1999); sobre Performances Culturais e Antropologia
– Cultura Popular, R. Bauman (1977, 1986, 1990), sobre sua articulação com Psicologia (Sociocul-
tural), Antropologia – Memória e história, J. Wertsch (1997, 1999) e sobre outras possibilidades de
aplicação nas Ciências Sociais, Goulart, Sacramento (2010).
8 Sobre a interdisciplinaridade no campo da educação, Borries (2018, p. 14) escreve: “eu pessoal-
mente insisto enfaticamente na natureza interdisciplinar constitutiva do ensino da história, na sua
função de ponte, pelo menos entre história, educação, psicologia e estudos culturais.”
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permitindo explorar uma noção de semiótica bakhtiniana da cultura.9 Nesse caso,
há que atentar para dois aspectos: resguardar limites disciplinares, mas refletir
sobre possibilidades de articulação e/ou complementaridade entre argumentos,
noções e reflexões entre as teses de Bakhtin e Vigotski10 ou aplicá-las em
pesquisas noutros campos de conhecimento. Na prática, alguns dos autores aos
quais recorro realizaram operações desta natureza, como R. Stam, empregando
as teses de Bakhtin ao Cinema, J. Wertsch estudando as complementaridades
entre as teses de Bakhtin e Vigotski que pudessem contribuir com a Psicologia, ou
R. Bauman ao aplicar as teses de Bakhtin para estudar manifestações populares
no campo da Antropologia e Abdala Jr. e Lage para analisar Performances
cinematográficas.11
A cultura é concebida por esses autores como o universo semiótico no
interior do qual lhes interessam as obras de linguagem que são as principais –
mas não as únicas12 – responsáveis pelo compartilhamento das experiências
humanas no tempo, a história. Todos concordam que é por meio da cultura que
vão se configurar as mentes dos seres humanos e o mundo com o qual elas
vão interagir e no interior da qual vão compartilhar os significados e sentidos
a ele atribuídos.13 No campo de suas pesquisas, a linguagem é considerada a
matéria-prima empregada no trabalho de forjar as obras – os signos/discursos/
manifestação da cultura – que conferem significados ao mundo da experiência.14
Importa observar que estas concepções dialogam, estreitamente, com as duas
categorias históricas, de viés antropológico, propostas por Koselleck (2006, p.
305-327): espaço de experiência e horizonte de expectativa.
A partir destas reflexões preliminares, fica evidente que chave metodológica
para apreender o mundo da experiência é encontrar um enquadramento teórico
que permita uma aproximação a essas práticas discursivas, segundo as quais
significados sociais e os sentidos particulares que são atribuídos ao real. A
pertinência das teses de Bakhtin reside exatamente no fato de que, por meio
9 Ver sobre alguns avanços nesse campo em Abdala Junior (2024).
10 Ver a respeito James Wertsch: a primazia da razão mediada (Smolka; Mortimer, 2011, p. 91-119).
11 Ver a respeito, Bauman (1986, 2008) e Abdala Jr. e Lage (2013).
12 A ideia é considerar todas as ações humanas que não sejam mecânicas como de linguagem, como
sugerem Vigotski (2010), Certeau (2014) e Geertz (1989).
13 O argumento baseia-se nas teses de Vigotski da Psicologia e Geertz da Antropologia.
14 Merece registro o fato de que Chartier (1989, p. 66) recorre à definição de cultura proposta por
Geertz (1989).
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delas, é possível esclarecer como as linguagens operam nos processos de
configuração dos discursos, a fim de que eles cumpram seus papeis na cultura.
Assim, as obras realizadas pelas linguagens tornam-se acessíveis à análise e
permitem que seus significados e sentidos sejam apreendidos em diversas áreas
das Ciências Humanas.
A teoria bakhtiniana parte da premissa de que todos os discursos são
dialógicos, condição que inclui, obrigatoriamente, um interlocutor, um público. O
princípio dialógico faz com que não interesse a Bakhtin o discurso “em si”, mas os
múltiplos diálogos que asseguram aos discursos15 um papel a desempenhar16 na
cultura. Decorre daí que o objeto de análise para Bakhtin é o enunciado completo
no interior do qual o discurso cumpre seu papel. Nesse sentido, suas teses visam
a apreender o discurso vivo, ou seja, o discurso no momento sociocultural e
histórico de sua enunciação, bem como exige que os elementos verbais, mas,
igualmente, os não verbais sejam considerados na análise.
O dialogismo também faz do público um elemento essencial da investigação,
pois tem uma participação efetiva nos processos de produção de significados e
desdobramentos de sentido. Outro elemento fundamental dos discursos é que,
sendo dialógicos, promovem no público uma “reação responsiva” que deve ser
tomada em sua dimensão semiótica17. Ao destacar a dimensão semiótica de
qualquer enunciado sem reduzi-lo ao discurso verbal; mas, seguindo as diretrizes
bakhtinianas, apreender também o não-verbal e o impacto sociocultural que
representa na cultura da sociedade de época.
Não é difícil reconhecer no argumento bakhtiniano que o “enunciado” é
concebido como um acontecimento sociocultural e historicamente situado. A
passagem de Bakhtin, a seguir, esclarece como os discursos operam no mundo
da vida prática e a complexidade com a qual é preciso analisar as enunciações
das quais eles participam e seus significados. Bakhtin argumenta que:
15 A concepção de discurso que estamos explorando consiste em reconhecer que o mundo – material
e/ou simbólico – só se dá ao conhecimento por meio das linguagens – escritas, musicais, matemática,
teatrais etc. – convergindo para a concepção semiótica de cultura.
16 O termo em inglês para desempenho ou representação é performance (ENGLISH DICTIO-
NARY, 1998, p. 383).
17 Segundo Stam (1992, 1999), Bakhtin não empregou o termo semiótica, mas o de translinguística.
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A obra, assim como a réplica do diálogo, visa à resposta do outro (dos outros), uma
compreensão responsiva ativa, e para tanto adota todas as espécies de formas: busca
exercer uma influência didática sobre o leitor, convencê-lo, suscitar sua apreciação
crítica, influir sobre êmulos e continuadores, etc. A obra predetermina as posições
responsivas do outro nas complexas condições da comunicação verbal de uma dada
esfera cultural. A obra é um elo na cadeia da comunicação verbal; do mesmo modo que
a réplica do diálogo, ela se relaciona com as outras obras-enunciados: com aquelas
a que ela responde e com aquelas que lhe respondem [...] (Bakhtin, 1992, p. 197, grifo
nosso).
Observe-se que a responsividade é um elemento que opera de forma
articulada ao dialogismo, pois toda interpelação espera uma reposta. A reação
responsiva pode ficar restrita à sua dimensão cognitiva e instigar algum processo
de ensino aprendizagem, ou se desdobrar, socioculturalmente, em ações e/ou
criações humanas, individuais e/ou coletivas. A ideia de respostas inerentes aos
enunciados abre possibilidades de incluirmos aspectos explorados em nossas
reflexões, sobretudo, nas pesquisas da História e das Performances Culturais.
Ao consideramos que o propósito é aplicar as reflexões na análise de uma
narrativa audiovisual – um filme –, é importante lembrar como Stam propõe o uso
das teses bakhtinianas no cinema. Segundo o pesquisador:
Esse conceito multidimensional e interdisciplinar do dialogismo, se aplicado a um fe-
nômeno cultural como um filme, por exemplo, referir-se-ia não apenas ao diálogo dos
personagens no interior do filme, mas também ao diálogo do filme com filmes anterio-
res, assim como ao “diálogo” de gênero ou de vozes de classe no interior do filme, ou o
diálogo entre as várias trilhas (entre a música e a imagem, por exemplo). Além disso,
poderia referir-se também ao diálogo que conforma o processo de produção específi-
co (entre produtor e diretor, diretor e ator), assim como às maneiras como o discurso
fílmico é conformado pelo público, cujas reações potenciais são levadas em conta.”
(Stam, 1992, p. 33-34, grifo nosso).
Ensino-aprendizagem18
Vigotski afirma que todo pensamento “desempenha alguma função, algum
trabalho, resolve algum problema.” (Vigotski, 2010, p. 475, grifo nosso). O argumento
bakhtiniano seria, pois, plenamente acolhido por Vigotski, uma vez que para ele
os “processos cognitivos superiores” dos seres humanos são saltos operados na
mente como respostas aos desafios apresentados a eles na vida prática. Vigotski
é categórico ao afirmar que
18 O termo “ensino-aprendizagem” tem sido empregado por pesquisadores que recorrem às teses
de Vigotski, segundo eles, porque essa seria a tradução correta do termo em russo para o português.
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155 albuquerque: revista de história - v. 16, n. 32, ago. - dez. 2024 I e-issn: 2526-7280
se o meio ambiente não apresenta nenhuma dessas tarefas... não lhe faz novas exi-
gências e não estimula seu intelecto, proporcionando-lhe uma série de novos objetos,
o seu raciocínio não conseguirá atingir os estágios mais elevados, ou só os alcançará
com grande atraso (Vygotsky, 1994, p. 50, grifo nosso).
O psicólogo está destacando a necessidade de o ser humano ser interpelado
no interior da cultura para que seja capaz de realizar os saltos cognitivos de que
necessita para alcançar um nível superior em seus processos mentais. Os diálogos
e apelos da cultura, os “novos objetos” – novamente, entendidos como semióticos
– são mais do que interessantes, mas fundamentais para que os seres humanos
cheguem à maturidade detendo algumas das habilidades que trouxeram na sua
carga genética.
Ao considerarmos que os processos de ensino-aprendizagem dos seres
humanos assentam-se nos “apelos”, nas “interpelações” operadas na cultura
pelos discursos que circulam na cultura na qual estão inseridos, una observação
de Bakhtin torna-se estratégica. Tomando o par metodológico dialogismo/
reação responsiva como fundamento epistemológico do funcionamento dos
discursos nas práticas socioculturais, o pensador russo sugere que a apreensão
do processo ocorre da seguinte maneira:
Compreender a enunciação de outrem significa orientar-se em relação a ela, encontrar
o seu lugar adequado no contexto correspondente. [...] Assim, cada um dos elementos
significativos isoláveis de uma enunciação e a enunciação toda são transferidos nas
nossas mentes para um outro contexto, ativo e responsivo. [...] A compreensão é uma
forma de diálogo; [...] Na verdade, a significação [...] só se realiza no processo de com-
preensão ativa e responsiva (Bakhtin, 1997, p. 131).
Performances Culturais
As reflexões anteriores deixam evidente a importância de incluirmos no
quadro teórico do debate noções trabalhadas pelas Performances Culturais,
assegurando assim que outros elementos “não verbais” e até/ou performáticos
da enunciação/exibição de um filme possam ser, minimamente, considerados na
análise.
O campo das Performances Culturais é difícil de ser apreendido, pois se ancora
em proposições de pesquisadores de diversas áreas das Ciências Humanas19 que
19 Ver a respeitos Langdon (2006), Bauman e Briggs (2013), Abdala Jr. e Lage (2013).
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156 albuquerque: revista de história - v. 16, n. 32, ago. - dez. 2024 I e-issn: 2526-7280
consideram “o mundo como teatro”.20 Aproximando-se da performance-art ou a
tomando como paradigma, as ações e/ou participações individuais e/ou coletivas
na sociedade não são naturalizadas, mas tomadas como socioculturalmente
significativas. Noutros termos, as ações humanas que não sejam mecânicas são
consideradas como encenações21 que, mesmo não tendo finalidades artísticas,
são carregadas de significados e visam participar da vida sociocultural, ou seja,
realizar uma performance.
Os estudos de performances no cinema ainda são incipientes, condição
que me levou a deixar fora da análise aspectos importantes, como o papel das
câmeras e seus movimentos, da iluminação, das cores etc. Analisarei, pois, alguns
aspectos das performances culturais empregadas no filme, como encenações
e comportamentos dos personagens, cenários e outros elementos não verbais
da narrativa, sem aprofundar ou entrar em detalhes, mas destacando o papel
sociocultural que desempenham ao dialogar com a cultura, sobretudo artística
e histórica. Merece atenção, entretanto, que a linguagem cinematográfica é,
inclusive historicamente, mais próxima do teatro do que da literatura, condição
que permite transitar com mais segurança nesse campo.
Ainda que não aprofunde o debate, a encenação desempenha um papel
chave nas pretensões dos realizadores dos filmes em relação às “repostas” que
esperam construir com seu público. A intenção é oferecer um suporte teórico
para a análise, de forma que uma sequência do filme possa ser tomada como
objeto em diálogo com outros elementos da narrativa e/ou com o repertório dos
públicos, para promover uma “reação responsiva” significativa para promover o
entendimento da obra ou para colocar em debate questões colocadas em tela.
História
As análises a seguir tomam o quadro teórico apresentado para orientar a
análise e interpretação da narrativa cinematográfica, assim como emprega as
teses de Rüsen para refletir história/História, especialmente no que concerne
à “cultura histórica”, às narrativas propriamente históricas e suas funções
socioculturais. No texto vou explorar um argumento de Rüsen, segundo o qual
20 Conferir sobre o tema, Burke (1992).
21 Ver Certeau (2014) e Goffman (2014) sobre o assunto.
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as “narrativas históricas” servem como orientação de como os seres humanos
devem agir no presente para superarem as insatisfações que a vida prática
apresenta na atualidade.
Rüsen confere ao conhecimento histórico o traço antropológico que a
cientificidade moderna lhe retirara, o que lhe faz de reconhecer que outras obras
da cultura também pretendem atribuir significado ao passado, incorporando-
as nesta noção. A todo esse acervo de obras que atribuem significado ao
passado Rüsen chama de “cultura histórica”. O teórico da História observa que
as investigações deste campo devem ser, necessariamente, submetidas aos
métodos históricos e que o conhecimento histórico acadêmico, - seguindo
Ricoeur – são expressos por meio de narrativas e construídos a partir de uma
questão, uma “pergunta” orientadora dos processos que envolvem a pesquisa e a
produção do conhecimento.
Ao campo da teoria da história que se dedica ao ensino-aprendizagem da
História, Rüsen (2015, p. 247-273) chama de “Didática da História”. Ao explicar as
três dimensões cognitivas da história ele argumenta que a primeira é a “empírica”
que consiste na “representação do fluxo temporal”, continuidade entre passado,
presente e futuro que lhe conferem “sentido e significado”. A segunda é “formal”
que articula as relações entre as categorias de tempo e que é engendrada pela
narrativa – a narratividade22 – por meio da qual é expresso o conhecimento,
propriamente, histórico. A terceira é “funcional”, cuja unidade de forma e
conteúdo cumpre a “função específica na cultura” de orientar a “vida humana
prática” (Rüsen, 2015, p. 114-115).
A partir desta pequena introdução pode-se considerar que há um elemento
aglutinador dos três campos de conhecimento que entram na composição
dos processos de ensino-aprendizagem da história/História e da pesquisa: a
pergunta que interroga o passado e por meio da qual se estrutura a narrativa
da história/História (Rüsen). A questão (de pesquisa) pode ser entendida,
bakhtiniana e cinematograficamente, como “apelo” que os discursos fílmicos
fazem aos públicos, esperando a sua “reação responsiva” - elemento intrínseco
ao dialogismo discursivo que fundamenta essas mesmas narrativas. Além disso,
a pergunta também pode ser considerada como o elemento discursivo que
22 A “narratividade” a qual Rüsen se reporta corresponde ao que propõe Ricoeur (1994), frequente-
mente, citado em seus trabalhos. Ver o debate em Rüsen (2015, p. 162-166).
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promove os saltos cognitivos na mente dos seres humanos que, assim, alcançam
a “zona de desenvolvimento proximal” (ZDP) vigotskiana e passam a operar com
os “processos cognitivos superiores” (Vigotski, 2010) por meio da indagação.
Observe-se que se todas essas noções e reflexões forem tomadas de forma
articulada e complementar, pode-se formular uma semiótica da cultura, uma
vez que o conjunto de elementos considerados não é conflitante e tampouco
concorrente, mesmo porque cada campo de conhecimento tem seu objeto e está
em buscar de apreendê-lo nos seus respectivos limites disciplinares. Assim, é se
justifica a opção pela interdisciplinaridade e o foco nos processos socioculturais
e a abordagem antropológica. Afinal, há o reconhecimento de que é no interior
da cultura que todos os teóricos e suas abordagens consideram possível
apreender seus objetos e que são as obras de linguagem que operam as diversas
formas de interação que os serres humanos empregam nos processos que lhes
interessa estudar. Nesse contexto também é que emerge a categoria narrativa
como articuladora de todos esses campos de conhecimento e a possibilidade
de defender as teses bakhtinianas como ferramentas – cultural tools de Wertsch
– ideias para investigar as operações que lidam com obras de linguagem que
denomino semiótica bakhtiniana da cultura.
Reflexões sobre História em Neia noite em Paris
As emoções da arte são emoções inteligentes (L. S. Vigotski)23
Um cenário monumental!
Meia noite em Paris tem início com uma longa série de tomadas da “Cidade
Luz”. Ao som de Sidney Bechet – Si tu vois ma mère24– pontos turísticos e cenas
cotidianas parisienses são exibidas na tela por quase quatro minutos. O “cenário”
monumental que Paris representa, no interior do qual a “trama” vai se desenrolar,
nos é apresentado como uma paisagem a ser desfrutada, pois as imagens-
movimento da cidade são, paradoxalmente, despidas da pressa da metrópole. A
câmera é mais “documental” – faz registros “etnográficos” de Paris, manipulando-
os de forma a não deixar a aceleração urbanística destacada. Assim como outras
23 Vigotski (1999, p. 267).
24 Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=njFgl_dGz54.
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obras de arte, o filme apresenta ao público do cinema a “mágica” Paris. Explora
uma memória que não há mais na atualidade, ou porque só pode existir no e para os
personagens do filme, nas diversas vezes que foram a Paris e no reconhecimento
de o quanto a cidade é cheia de “lugares encantadores” (MEIA; 4’:43”).
Metaforicamente, a Paris dos anos 2010 é “revelada” pelas câmeras de Allen.
As câmeras e os olhos por trás delas modulam o que de “mais interessante” há
para “ver” naquela que foi a capital cultural do século XIX. Mas, ao contrário de
outras obras de arte similares, logo perceberemos que a Paris do filme é mais
protagonista que cenário. As ruas, monumentos, feiras, carros; a arquitetura
e a vida de Paris são-nos, enfim, apresentados como o “lugar” no qual nossa –
“nossa”, no sentido de a obra ser algo partilhado entre realizadores, artistas e
público – estória/história vai se dar. Uma ficção que toma a monumental capital
francesa como cenário para apresentar um enredo prosaico, “ordinário”, onde
real e ficcional vão se entrelaçar e interrogar mutuamente.25
O termo lugar também tem um significado estrito quando se refere à Paris.
Segundo explicou Nora26 nos anos 1980, três elementos compõem os lugares de
memória: a dimensão material, como um arquivo; a funcional, como um manual
de aula, e/ou o simbólico, como uma cerimônia comemorativa. A capital francesa
é, sem dúvida, um dos “lugares de memória” universais da cultura ocidental, em
que essas três dimensões coexistem de forma orgânica. Mais do que Nova Iorque,
cidade mais frequente nos filmes de Allen, a Paris que nos é revelada na tela
representa um passado que é, a um só tempo, tradicional e moderno; passado e
presente; ruptura e continuidade.
O caráter emblemático de Paris para a cultura ocidental assenta-se em
elementos como a experiência empírica de urbanidade moderna que materializou-
se, como lembra Benjamin (1986), na capital francesa, mas é também lugar –
material e simbólico – onde consolidaram-se os valores iluministas universais
do século da Revolução Francesa. A exuberante beleza de Paris se confunde, se
entrelaça, está imbricada com a dimensão universal dos valores humanos, erigida
pelas lutas sociais que tiveram lugar na cidade e seus arredores, dos quais somos
todos devedores.
25 Merece atenção a obra do renomado documentarista brasileiro, Eduardo Coutinho, sobre o tema:
Jogo de cena (2007).
26 Nora (1993, p. 1-28).
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No entanto, o nova-iorquino Allen vai além, e nos apresenta,
cinematograficamente, a Paris histórica que Hemingway, entre outros de sua
geração de artistas, frequentou e saldou: a cidade das artes, da Grande Arte. O
filme faz menção a arte dos anos 1920, também da Belle Époque e suas feiras,
lembra a herança renascentista e, por extensão, indica a importância de toda a
tradição artística ocidental que a cidade representa em ruas, bulevares, pontes e
catedrais, mas também em museus, cafés e restaurantes.
O trabalho do diretor é expressão pungente da sétima arte. O filme brinda o
público com uma reverência quase sacra à cultura ocidental, não somente à sua
arte e magia, mas a toda a tradição iluminista e revolucionária que, historicamente,
Paris representa e que jamais deixou de ser alvo de ataques ao longo do tempo.
Não seria exagero afirmar que, como descendente de judeus, Allen nutre uma
admiração especial pelo humanismo ilustrado que a cidade viu nascer, acolheu
e difundiu pelo mundo, tema que não é objeto da nossa reflexão, mas deve ser
lembrado. A cidade que foi palco – em diversos sentidos – da grande revolução,
onde circularam pensadores, ideias e ideais, espaço permanente de libertinos
e libertários, nos séculos XVIII, XIX, XX, não permite a qualquer ser humano que
conheça história, negligenciar.
As praças, bulevares, ruas, ruelas e passagens sentiram o peso de personagens
reais da história, famosos e anônimos. Nos lugares de Paris ocorreram, reuniões,
revoltas e revoluções: a Francesa de 1989, a Comuna de 1871, a revolta de maio de
1968. Nos cafés, restaurantes e bares circularam lideranças políticas, literatos,
filósofos, militares e revolucionários de todas as matizes, origens, idades e
tempos. A história foi vivida na cidade de forma vibrante, encharcada de sangue,
suor e lágrimas... Talvez, nenhuma cidade ocidental do mundo moderno tenha
sentido, tão intensamente, a pujança da história como Paris. A cidade, de
seu lado, não deixa que o transeunte mais desatento se esqueça de sua saga,
nomeando e reverenciando a história que carrega como uma lápide, em castelos,
catedrais, monumentos, estátuas, nomes de ruas, praças etc. A cidade de Paris,
veladamente, venera a humanidade por meio de lembranças que exibe ao público
que circula por ela, humanizando seu cotidiano prosaico.
A intenção não é avançar sobre essa ode cinematográfica à Paris, das
conquistas humanistas da filosofia, artes e ciências. Gostaria de demonstrar
como a obra de Allen reflete, de maneira brilhante, sobre possibilidades de
todos nós – professores, professoras, historiadores, historiadoras e demais
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cientistas sociais, jornalistas, escritores, pessoas comuns etc. – que temos o
passado como foco e/ou problema, sermos capazes de investigá-lo e apresentá-
lo narrativamente.27 Os problemas ligados às práticas de investigação e/ou
conhecimento e/ou representação do passado, como Rüsen (2007, 2014, 2015)
insiste em enfatizar, têm origem na ausência de ferramentas teóricas próprias da
História como ciência, sobretudo, mas, não somente, do método.
O argumento contrário, ou seja, a pertinência e apuro em obras que se
esmeraram em seguir reflexões e recomendações teórico-metodológicas
da História são amplamente comprovados em muitas obras da cultura,
especialmente do cinema.28 A título de exemplo pode-se citar a bem humorada
ficção de Narradores de Javé (2004), trazendo questões epistemológicas da
História, especialmente sobre a escrita, as versões e os agentes que formulam
os discursos sobre o passado; o inclassificável JFK (Stone, 1991), debatendo o
poder dos agentes sociais, manipulações e/ou falhas na investigação sobre
um acontecimento chave e emblemático da História recente dos EUA; os
documentários A batalha de Argel (1966), narrativa que representa uma História
audiovisual da libertação da Argélia.
Cabra marcado para morrer (1984) é outro filme cuja sofisticação na
construção do discurso cinematográfico pode ser considerado um trabalho
análogo à escrita de um historiador, equivalente a uma “escrita audiovisual”
da História do Brasil sobre a luta dos trabalhares do campo no período entre
as décadas de 1960 e 1980.29 Utopia e barbárie (2009) noutra proposta, formula
um ensaio crítico sobre a história política mundial do século XX, realizado
exclusivamente com fontes audiovisuais; um trabalho monumental que merece
um estudo como as regras do método histórico orientaram a sua invenção. Mas,
sem se dar conta – sem a intenção de realizar essa façanha – a arte de Allen faz e
27 A forma de representação narrativa é aquela que tem sido reconhecida como a mais pertinente
para expressar a história como conhecimento e que também permite um diálogo mais estreito com o
cinema, também o mais clássico. No pensamento de Rüsen que orienta nosso trabalho, não há qual-
quer restrição a outras formas de representação. O autor, pelo contrário, recorre frequentemente a
quadrinhos e charges etc. Conferir em Rüsen (2001, 2015).
28 Seguindo as orientações das teses da Teoria e Didática da História de Rüsen e semióticas da Fi-
losofia da Linguagem de Bakhtin, em diversos momentos do texto farei menção a denominações que
nos fazem pensar e/ou simbolizar a capital francesa como um recurso deliberado à(s) memória(s),
com a intenção de demonstrar a ligação intensa, incontornável, mas sobretudo, tensa, entre memória,
história/História.
29 Consultar sobre isso, Abdala Junior (2017).
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compartilha com o público a exploração de complexas questões históricas, bem
como reflete sobre algumas mágicas peripécias historiográficas, respondendo-
as com profunda sofisticação. Vejamos, pois, o trabalho diferente realizado por
Meia noite em Paris.
Início da trama
A câmera de Allen nos apresenta imagens atuais do lago nos arredores
de Paris, a cidade de Giverny que inspirava o pintor impressionista, Claude
Monet. Ao final dessa sequência nos deparamos com o casal a observá-
lo, quando Gil fala à Inez que seria romântico viver por ali, ao que ela retruca:
“Você está apaixonado por uma fantasia!” (MEIA; 4’:43” – 4”:47”). A montagem é
importante porque, logo após o público assistir a um conjunto de sequências que
apresentam, cinematograficamente, a Paris contemporânea, um diálogo do que
seria um clássico “casal romântico” hollywoodiano traz a questão da fantasia, da
ficção para o “primeiro plano”, a “performance cinematográfica” do romantismo
é, imediatamente, atacada. Noutros termos, as sequências em que o público
experimenta audiovisualmente toda a vivacidade da cidade, cujo passado é
monumental, é seguida de outras, nas quais a temática é, metaforicamente,
um desafio: aquilo com que Pender e o público (?) sonham – o “romantismo” –
não passa de “fantasia”, trata-se de uma ficção que fascina, apaixona, deve ser
reverenciada, mas não é realizável.
A seguir, durante um passeio de Gil e Inez com o casal de amigos da noiva,
Paul e Carol por Versalhes, a questão relativa à história/História é apresentada
de forma mais explícita. Inez explica a Paul que Gil está escrevendo um livro cujo
protagonista trabalha em uma loja de artigos antigos, “loja nostálgica” (MEIA,
10’: 10”) – “talvez como um museu ou um arquivo”, pode pensar o público que foi
interpelado pelo “comentário” – e acrescenta que o escritor sonha com a Paris
dos anos 1920. O pedante Paul explica que esse é o conhecido “Complexo da Era
Dourada” que consiste, segundo ele, na ideia errônea de que uma época diferente
é melhor do que aquela em que vivemos. No entanto, tudo não passa de “uma
negação de um presente doloroso”, conclui o personagem (MEIA; 10’:35”).
As sequências anteriores e outra comentada adiante fazem o público
mergulhar num debate histórico rico e instigante: questões simples, apontadas
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pelos personagens foram debatidas pelos historiadores da Escola dos Annales.
Ao contestarem a história que se fazia antes deles, sobretudo quanto ao trabalho
do historiador, afirmavam: não se trata de recolher, aleatoriamente, vestígios
do passado como um antiquário ou como o personagem do livro de Pender.
Não! O trabalho do historiador, afinal, é muito mais sofisticado do que recolher
vestígios: é fundamental que ele conheça profundamente o passado – detenha
um conhecimento propriamente histórico sobre o passado. Mais do que ter
erudição, é preciso criticar interna e externamente elementos de vestígios/
fontes que indiquem sua veracidade, deve-se interrogá-las de forma metódica,
ser capaz de interpretá-las à luz da Teoria da História que ordena toda a operação
historiográfica.
Em suma, é preciso conhecer, de forma sofisticada e crítica, a cultura
histórica de época a historiografia, a sociedade e sua cultura para vislumbrar a
historicidade que deu lugar àqueles processos e personagens. Entretanto, esse
caráter do trabalho histórico ainda é desconhecido para o escritor e para o público
do filme. Será, a partir de sua saga pelo passado que Pender e o público vão
aprender como esse é um trabalho artesanal e intimamente ligado ao presente –
seguindo o que Paul Bates diz a ele e também ao público. O passado pode iluminar
aspectos obscuros do presente e, eventualmente, até mesmo revelar elementos
que são dissimulados neste presente, sobretudo para “aqueles que não querem
ver” – como lhe dirá Gertrude Stein sobre a trama do livro e o evidente adultério
cometido pela personagem – de forma que o comentário que lhe fará inferir sobre
o comportamento de Inez no presente da trama (MEIA; 1:24’:02” – 1:24”:45”).
A obra interpela o público de forma sutil e a questão não está posta de forma
tão explícita, por enquanto. Análoga ao exercício do historiador, a situação de
Pender só vai adquirir significado a partir não de vestígios / “fontes históricas”,
mas da questão que é formulada para que se possa “lançar luz” ao passado,
“interpretando-o” e representando-o discursivamente por meio de narrativas
(Rüsen, 2015). O aspecto epistemológico da História como ciência está implícito
nesta narrativa cinematográfica, sobretudo no seu papel de “orientador das
ações no presente” que visam à superação de “insatisfações” com a vida prática
– seguindo a tradição do papel, antropológico, exercido pela cultura histórica
como sugerem as teses de Rüsen (2015). O argumento emergirá e se consolidará
ao longo do filme, bem ao gosto dos historiadores.
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O filme de Allen explora o fascínio que o passado – individual e/ou social –
exerce, efetivamente, sobre os seres humanos, pois, argumentariam distintamente
Rüsen, Geertz, Vigotski, Bakhtin: recorrer ao repertório compartilhado na cultura
é uma característica antropológica fundamental. Noutros termos, trata-se de um
fascínio que partilham muitos daqueles que formam os públicos da narrativa – um
traço que o cinema divide com outras formas de expressão que visam a colocar a
vida em cena, como as demais artes, especialmente, as do espetáculo.30
Colecionar vestígios do passado é uma atividade que pode ser realizada por
qualquer pessoa, é uma prática prosaica e pode até mesmo estar submetida à
lógica do “mercado” – condição que será devidamente demonstrada na sequência
de visita do casal e da sogra à uma “região de antiquários” de Paris para comprar
objetos antigos (MEIA; 30’:11” - 31’:20”; 41’: 41” - 45’:35”. Grifo meu.). Merece atenção
o fato de que visitas aos “antiquários” de Paris indicam que o diretor pretendeu
destacar, metaforicamente, esse aspecto entre as possibilidades de visitarmos,
conhecermos e reverenciarmos o passado.
Aventuras, entre o presente e o passado
Tememos a morte e questionamos nosso lugar no universo. A tarefa do
artista não é sucumbir ao desespero, mas achar um antídoto para o vazio
da existência. (Comentário da personagem Gertrude Stein ao livro de Gil
Pender).31
A história é uma resposta para esse desafio: é uma interpretação da
ameaçadora experiência do tempo (Rüsen, 2016).32
Ao sair de uma cerimônia de degustação de vinhos em uma das primeiras
noites na cidade, “numa esquina qualquer de Paris”, Gil experimenta um momento
mágico. Ao soarem as badaladas da meia noite, um “Peugeot antigo” para na rua
em frente onde o escritor está e alguém de dentro do carro o convida a embarcar
(MEIA: 17’:25”, grifo nosso). O protagonista se mostra um pouco confuso, pois
está um pouco embriagado – como ele mesmo refletirá em sequências seguintes
30 Sobre o campo das performances consultar Correa (2015), Bauman (1977, 1986, 2000, 2008),
Bauman e Briggs (2013), Zumthor (2007) e Abdala Jr. e Lage (2013).
31 MEIA, 2011: 1:02’:00” – 1:02’:51.
32 Rüsen (2016, p. 47).
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– e, além do carro, as pessoas do seu interior estão em trajes, curiosamente,
do passado e, para um público mais atento, é possível reconhecer que são do
início do século XX. As imagens-movimento a seguir fazem com que o público
vá tomando conhecimento de que – pela magia do cinema – se abriu uma fresta
temporal que permite a Gil (como ao público) viajar para a Paris dos anos 1920.
O personagem da aventura, mas também o cineasta e nós – que compomos o
público com quem Allen dialoga –, enfim, todos os envolvidos com a performance
na qual o filme nos lança estamos às voltas com uma loja de antiguidades, cenário
do livro de Pender, como colecionadores ou negociadores de “lembranças”. A
condição não é outra, senão a de um historiador diante do passado que o instiga,
fascina, desafia e é ou poderá ser objeto de seu trabalho. A trajetória do escritor
se confunde, portanto, com a de qualquer professor de história e/ou historiador
diante do passado. Mas, todas essas incertezas, apreensões, angústias diante
do passado não estão veladas, como no caso dos profissionais da história, ou
são obscurecidas por “discursos” viciados que questionam o conhecimento
histórico acadêmico por quimeras teóricas e/ou por pura má fé ideológica.33 Não!
Novamente, essas emoções – incorporadas pelo protagonista – são apresentadas
ao público de forma explícita no desenrolar do filme. Vejamos, pois, como
interpretar a saga cine-historiográfica desse “super-herói”, criador de narrativas.
Gil está em Paris na primeira década do século XXI,34 mas, como detentor de
educação formal e artística, carrega consigo todos os sonhos quanto ao que era a
cidade dos anos 1920; sua sedutora e instigante magia, com a miríade de artistas
33 No Brasil, um país que conta com um dos maiores índices de ignorância histórica do mundo, com
baixos índices de escolarização e baixíssimos de letramento político e/ou de outra natureza, uma co-
leção faz sucesso há mais de uma década, violando e/ou distorcendo tudo o que de mais consagrado
temos em nossa historiografia: uma “Coleção do politicamente correto” que reúne diversos campo
das “Ciências das Humanas”. Mais recentemente o termo “mentira”, “farsa” ganhou o eufemismo
bizarro de “pós-verdade”. Todos esses elementos indicam o risco a que a Civilização Ocidental está
submetida atualmente, em relação à preservação da memória, à confiança na História e, sobretudo,
com a ameaça quanto a “verdade”.
34 Não há no filme preocupação com precisão histórica no que concerne a fatos e mesmo sobre as
possibilidades dos “encontros” terem, efetivamente, ocorrido entre os artistas. No quesito rigor his-
tórico parece que a produção atentou-se mais para lugares e personagens citados nos diálogos e/ou
representados na película. Allen usou a possiblidade fabulosa dos artistas se encontrarem na Paris dos
anos 1920 como mote para criar. Sabemos que houve uma convergência de artistas à cidade no pós-
-primeira guerra, mas datas exatas e se as permanências deles permitia e/ou ocasionou os encontros
sugeridos por Allen nos pareceu mais um exercício de criação cinematográfica. Porém, para nossa
reflexão esses aspectos são o que importam, menos, como veremos a seguir. Na obra memorialista de
Hemingway (2017 [1960]) sobre a mesma época em Paris (1921/26) alguns dos artistas são mencio-
nados, mas muitos outros nos são apresentados na tela.
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166 albuquerque: revista de história - v. 16, n. 32, ago. - dez. 2024 I e-issn: 2526-7280
e intelectuais que a visitavam em busca de diálogos, desafios e inspiração.
No filme, esse dado não é objetivado. É necessário que o público detenha um
repertório sobre as indicações icônicas oferecidas, cinematograficamente, pela
narrativa que recorre à “cultura histórica” e artística do púbico e, tampouco, há
alguma preocupação com precisão histórica na obra.
Todos, com formação semelhante à de Pender, sabem que houve um
fenômeno interessante, historicamente e rico artisticamente na época: a atração
de artistas e intelectuais à Paris nos anos 1920. Mas, as datas exatas das viagens
dos artistas e se suas estadias na cidade se, efetivamente, ocorreram os encontros
sugeridos por Allen é uma tarefa a ser pesquisada. Na obra de Hemingway (2017)
que tem por foco a mesma época e parece ter inspirado o cineasta, alguns dos
artistas são mencionados. Entretanto, eles não representam nem a terça parte
dos personagens que vemos desfilar pela tela. Na verdade, a infinidade de
personagens citados cinematograficamente é impressionante e para identificá-
los é preciso pesquisar.
A ironia do diretor inverte a “hora da ilusão” dos contos de fada e, à meia noite,
envia o protagonista para a Paris dos seus sonhos – e, talvez, de parte do público
– para a “cidade encantada dos adultos”. O escritor de “roteiros de Hollywood”
sonha e, finalmente, encontra na Paris do século XXI, aquela mágica cidade
dos anos 1920 que reunia grandes artistas de todos os cantos do mundo. Gil o
público experimenta essa magia. Ao acompanharmos, cinematograficamente,
o protagonista em seus passeios mágicos pela cidade, testemunhamos sua
convivência com grandes personagens da cultura ocidental que circularam
como Hemingway, Cole Porter, John e Zelda Fitzgerald, T. S. Eliot, Jean Cocteau,
Picasso, Dalí, Buñuel, Man Ray, Josephine Baker, Djuna Barnes. São ainda
mencionados Modigliani e Braque. Também coexistem na trama a Paris da Belle
Époque, de Toulouse-Lautrec, Paul Gauguin e Degas.
Allen não economiza nas referências, pois, exatamente por ser um filme de
viés humorístico, não há necessidade de primar pela verossimilhança, mas sim
de “contextualizar” – histórica e artisticamente – para o público, a “realidade” na
qual se desenrola a trama. Numa palavra, o diretor está sendo “didático” com o
público. Lembrando que, ao contrário do professor e/ou historiador, uma narrativa
cinematográfica precisa ser mais direta e autoexplicativa, não sendo possível
responder perguntas e/ou escrever um pé de página, explicando alguma tomada
ou sequência que não tenha ficado esclarecida. Noutros termos, as convenções
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que regem elaboração de narrativas das aulas como as dos livros de História são
muito distintas das cinematográficas.
Assim, se os chamados “profissionais da história” precisam estar mais atentos
às imprecisões e anacronismos históricos do que os cineastas, a preocupação
destes últimos, por convenção, é que a trama seja clara e os elementos que a
compõem não tragam dificuldades de interpretação para um público mediano,
em termos de conhecimento, argumentos ou possibilidades de articulação entre
a narrativa e o repertório que este detém. Mas, essas não são, estritamente, as
únicas diretrizes que orientam a obra de Allen. Meia noite em Paris oferece ao
público um “contexto” sociocultural e histórico complexo para o desdobramento
de uma narrativa em que muitos artistas famosos estão reunidos, fazendo uma
reverência aberta e emocionada à cultura ocidental.
Historicidade e o árduo trabalho dos profissionais da história
É prerrogativa de romancistas criar personagens que matam aqueles dos
historiadores. A razão é que os historiadores evocam meros fantasmas,
enquanto os romancistas criam gente de carne e osso (Alexandre Dumas)35
Ao buscar nas críticas de Gertrude Stein diretrizes para sua literatura
incipiente, Pender convive com os personagens do passado que povoam seus
e nossos sonhos, mas, eles se apresentam – ao protagonista e ao público – com
a arbitrariedade inventada das representações, especialmente as “de massa”,
podemos inferir. Hemingway e o casal Fitzgerald são os mais emblemáticos
dessa cultura espetacular que a tela nos revela – não estritamente, no sentido
fotográfico, mas, sobretudo, no performático –, a mesma que florescerá, cada
vez mais, dessa época em diante. Os personagens, rigorosamente históricos, nos
são apresentados na tela de forma explicitamente “esquemática” – seguindo a
concepção proposta pela historiografia alemã.36 Nenhum deles, curiosamente,
nos parece real, ou melhor, a representação cinematográfica não é percebida
35 Alexandre Dumas, em Viva Garibaldi! Une odyssé em 1860 (Fayard, 2002) citado por Eco (2013,
p. 66).
36 Segundo Rüsen (2015), o conhecimento histórico tende a tornar-se, cada vez mais complexo, de
forma que a forma mais sofisticada de consciência, competência e narrativa histórica é a “genética”,
cuja composição caracteriza-se pela complexidade propriamente humana e resulta da reflexão crítica
acerca de outras interpretações do passado existentes.
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168 albuquerque: revista de história - v. 16, n. 32, ago. - dez. 2024 I e-issn: 2526-7280
como verossímil por um público mais atento, a não ser Adriana – que é ficcional –
por quem o herói se enamora e os personagens do presente da trama.
Os personagens dos anos 1920 com quem Pender se encontra, embora
tenham existência real no passado, como destacamos, são-nos apresentados
como “caricaturas”. A estratégia acontece, por exemplo, quando Pender encontra
Hemingway no bar Polidor e fala com ele e com o público de forma grosseira, da
guerra, demonstra a masculinidade energicamente e chega a chamá-lo para briga
(MEIA; 24’: 08” – 24’: 34”); ou quando o escritor conhece Dalí que vê rinocerontes
em tudo, ou Buñuel que só vê filme e Man Ray que vê exclusivamente fotografia
(MEIA, 54’:40” – 58’: 05”). A sequência é especialmente importante por destacar
a busca da narrativa de interpelar o público e provocar uma “reação responsiva”,
pois, ela transcorre num bar e reúne ao mesmo tempo os personagens.
Os personagens representados pelo filme e que nós, o público “cultivado”,
reconhecemos porque serão reverenciados no futuro da trama e no passado
recente do Ocidente, se comportam como performers dos artistas – em sentido
pejorativo, de representação artificial, sem complexidade humana e/ou histórica,
inverossímil mesmo – em que a mídia, a partir dos anos 1920, vai/pode transformá-
lo. Allen põe em tela questões angustiantes para todos aqueles que amam a e/
ou têm fascínio pela história/História. Mas, parece que que não há possibilidade
de escapar da situação.37 Afinal, como representar o passado real, árido, sofrido,
complexo; humano enfim, de seus/nossos “heróis”, sem estereotipá-los? Como
expor essa miríade de grandes personagens no cinema (ou em qualquer forma
de representação: aulas, livros, exposições etc.) como frutos de experiências
humanas relevantes, mas também de trajetórias viscerais, dolorosas, ambíguas
e frágeis? Ou melhor seria manter as formas da história mais estereotipadas,
espetacularizadas, como são concebidas e difundidas na cultura massificada?
Afinal, qual é a Paris real? A cidade dos anos 2010, 1920 ou a de 1968, 1871, 1789? Uma
questão para quem ama cinema, mas sobretudo para aqueles que reconhecem
o monumental significado desses acontecimentos ocorridos em Paris para a
humanidade, ou a importância dos grandes movimentos sociais ocorridos nestas
datas.
37 Não há escape porque a representação dos personagens do passado é tão estereotipada que nos
fazem rir.
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169 albuquerque: revista de história - v. 16, n. 32, ago. - dez. 2024 I e-issn: 2526-7280
Allen interroga – talvez como sonhou Benjamin – aos que formam os públicos
de seu filme sobre essa arte de trazer o passado para o presente, bem como as
complexas e intrigantes questões que isso implica e significa. Uma interrogação
mais contundente e intrínseca para aqueles/as que têm um compromisso com o
passado e que reconhecem o significado de algumas das conquistas ocidentais,
sobretudo no que tange aos avanços da democracia e do humanismo.
O que todos eles e suas ideais representaram para a humanidade e os riscos
de silenciar elementos de sua herança, caros para o presente e, frequentemente,
ameaçados. Afinal, fazer humor não consiste em violar a democracia, ou o
humanismo ocidental, ou a arte, arduamente forjados nos últimos dois séculos
de história/História. O que destacar e o que abandonar do passado, pois? O que
caracteriza, especialmente, a época que se pretende representar, o zeitgeist
alemão? Quais e que traços desses personagens devem ser destacados para o
público da atualidade e como seus papeis sociais podem iluminar as práticas do
mundo da vida, no passado e/ou seus desdobramentos ao longo do tempo até o
presente – conforme sugerem as teses de Rüsen?
No universo dos públicos do filme, muitos não são capazes de identificar
os movimentos artísticos e sociais e o engajamento de muitos desses artistas.
Ignoraram, sobretudo, o quão profundo e, às vezes, radical era o inconformismo
com a sociedade que alimentou seus respectivos ativismos na política e na
cultura de sua época. Afinal, é provável que só uma minoria saiba um pouco
mais das biografias dos artistas que contracenam/interagem com o artista
ficcional, Pender. Pior ainda, talvez saibam de curiosidades pouco louváveis.
Suas “histórias” são desconhecidas, enfim! Toda a história/História de suas lutas
pode ser ignorada: a dos personagens históricos, a da cidade e, quem sabe, até
mesmo da civilização na qual todos nós estamos imersos e somos devedores,
em alguma medida, de suas posições políticas e culturais; o quanto somos
herdeiros de suas ações e da arte que criaram. Não sabem, provavelmente, de
que histórias pessoais esses personagens emergem e/ou em que experiências
históricas estiveram mergulhados. Não têm, frequentemente, ideia das diversas
historicidades que caracteriza cada um desses artistas e suas obras.
Os públicos, historiadores e professores de história/História não podem
brincar com eles, como Pender o faz, ao sugerir um filme a Buñuel (MEIA;
1:12’:56” – 1;13’35”), no qual os personagens não conseguem sair depois de um
DOSSIÊ
170 albuquerque: revista de história - v. 16, n. 32, ago. - dez. 2024 I e-issn: 2526-7280
jantar, situação que na obra do cineasta, O anjo exterminador (Buñuel,1962),
faz o falso verniz civilizatório desaparecer. Não! Isso não seria recomendável,
especialmente num época em que se tem atacado muitas biografias por deslizes
menores, somente para desqualificar, distorcer, ou apequenar grandes vultos
do passado, sobretudo quando as análises não destacam suas lutas sociais e/
ou políticas. Muito recentemente tem-se observado nas mídias – especialmente
sociais – ataques a suas realizações, em peças de propaganda e/ou manipulação,
chegando ao extremos de empregar anacronismos e/ou distorções ideológicas
absurdas – discursos toscos, rasteiros e sem fundamentação de qualquer
natureza.
O filme de Allen nos faz “ver” – nos diversos sentidos do termo, testemunhar,
sobretudo – o quanto pode ser arbitrário e rasteiro um olhar descuidado sobre
o passado. Mesmo que ele alimente nossas mais caras ilusões, como as do
herói do filme, especialmente, quando experiências verdadeiras e significativas
são colocadas de lado, épocas, acontecimentos e personagens deixam de ser
considerados importantes, perdem os traços que lhes conferem humanidade,
seu vigor existencial e histórico; perde-se, enfim, sua historicidade.
Abandona-se, enfim, qualquer possibilidade de esta obra deter algum
significado histórico, no sentido que lhe atribui Rüsen: o de orientar a vida prática.
Aliás, pelo contrário, pode servir mais para romper com alguns dos conhecimentos
humanos sobre o passado, acumulados pelas investigações históricas nos
últimos séculos, abrindo-se à manipulações de toda ordem. Considere-se o
quanto um pequeno deslize de interpretação sobre um acontecimento chave do
passado, como, por exemplo, aqueles decorrentes da Revolução Francesa poderia
ser desastroso para a compreensão da História edos avanços socioculturais
estratégicos que nos legaram.
A luz do passado como orientação para o presente
O livro do autor-personagem, segundo lê “Gertrude Stein” para o séquito
que estava em sua residência e o público dos cinemas, começa assim: “ Volta ao
passado era o nome da loja e seus artigos eram lembranças. O que era prosaico
e vulgar para uma geração foi transformado pela mera passagem dos anos,
tornando-se, ao mesmo tempo, mágico e simples” (MEIA; 1; 37’: 09” – 1; 37’:24”).
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A descrição poderia muito bem ser tomada como uma definição acadêmica
de História. O cineasta faz questão de enfatizar que não se trata de impressões
individuais. Lembranças prosaicas e vulgares para uma “geração” – aquele
coletivo – que experimenta a passagem do tempo, diríamos, a historicidade de
sua época que, ao recordá-la como algo “mágico e simples”, a configura como
história/História, mas, não para aqueles que não estiveram presentes.
O filme, metaforicamente, interroga o público: como um historiador e/ou
professor de história/História é, ou seria, capaz de apreender esse fenômeno
tão abstrato, a historicidade de uma geração tão complexa como aquela que
viveu no período entre guerras; que viveu as dores dos destroços materiais e de
vidas causados pela Primeira Grande Guerra e presenciou o desmantelamento do
mundo que lhe antecedeu? A geração que testemunhou o ataque às ideias e ideais
do Iluminismo ou viu ruir os pilares da “Belle Époque” europeia, que acompanhou
a ascensão do socialismo, dos fascismos, do nazismo, o avanço da intolerância
e das perseguições aos diferentes de toda ordem? A história daqueles homens
e mulheres – a “geração perdida” – que experimentou o colapso dos valores
iluministas, racionalistas e do humanismo clássico?
Há um contraponto que vai-se estruturando ao longo da trama, entre
as temporalidades e as paixões, pois as relações de Pender no passado é que
iluminam o quanto ele está “fabulando” no presente. Mais grave, Adriana, a moça
do passado é mais real e expressa mais humanidade do que Inez, sua consumista
e frívola “noiva” do presente. A narrativa vai tecendo essas características em
diversas sequências, mas enfatiza essa dimensão para o público em, pelo menos,
duas delas. Na primeira quando Stein, ao analisar o livro diz a Pender que:
Hemingway também o leu e crê que será um grande livro, mas sugeriu uma mudança.
[Pender.] E qual é? [Stein:] [Ele] Disse que era improvável que o protagonista não note
que a noiva está tendo um caso diante de seu nariz. [Pender] Como? [Stein:] Com o
outro personagem. O pedante (MEIA; 1;24’; 16” – 1: 24’: 33”).
A partir desse comentário, o que todos que assistem ao filme desconfiam
fica patente: Inez está saindo com seu amigo de faculdade, o pedante Paul. A
sequência demonstra,metaforicamente, como o “passado” e seus personagens
interferem no presente, fazem Pender reconhecer insatisfações de seu presente
na trama e, por fim, orientam sua ação e o levam a resolver sua vida prática.
Ele rompe definitivamente com a noiva e decide morar em Paris, abrindo a
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perspectiva Pender encontrar tempo para se dedicar à literatura, como seus
heróis do passado fizeram nos anos 1920. Allen não deixa de fazer um convite
– ainda que velado e metafórico – ao público para que abandonem seu mundo
de consumo, frívolo, sem graça, sem humanidade ou substância e busquem
realizar seus verdadeiros sonhos, como fizeram todos os heróis – os do passado
que “conhecemos” por meio do filme que inspiraram o escritor a fazer o mesmo,
romper com suas “ilusões”, passando a investir em seus verdadeiros “sonhos”.
A “verdade” do passado é confirmada por meio de um registro que também
orienta o herói. Ao passear pelas feiras de Paris, Gil encontra um livro antigo no
qual há uma menção à Adriana. Segundo o livro, a personagem dos anos 1920
sonhou com o escritor que havia conhecido – Pender – e, depois de receber dele
um par de brincos, resolve se entregar, romanticamente, à ele. Sabendo disso,
ele – depois de algumas peripécias – compra os brincos e os leva a sua nova
amada. Infelizmente, o desfecho da trama não se confirma como previa o vestígio
do passado – o livro – encontrado pelo escritor. Adriana, ao viajar para época da
“Belle Époque”, resolve ficar na Paris do final do século XIX, tão fascinada ficou
com as possibilidades mágicas do passado quanto Pender, no início da narrativa.
Ele tenta argumentar com Adriana que o melhor tempo é o atual – como
acabou por se convencer, depois de sua jornada ao passado idílico de suas
fantasias – considerando que ir ao passado somente pelo seu fascínio não
resolve as questões do presente, mas sua iniciativa é infrutífera. Adriana, como
muitos de nós que formamos o público do filme, opta por manter-se no passado
que, aparentemente, não lhe apresenta problemas. O nosso herói, ao contrário,
retorna à Paris contemporâneo e, enfim, dá sentido à sua vida e ao que pretende
realizar e ainda encontra alguém: uma parisiense que vende discos antigos na
região dos antiquários, mas que, ironicamente, percebe e desfruta da cidade
como Pender mesmo o faz.
Epílogo
A obra cinematográfica faz, pois, uma contribuição, significativa aos
interessados pelo passado como os profissionais da história/História, sejam
historiadores, professores de história, outros cientistas sociais, cineastas etc.
O texto destacou algumas dessas contribuições que podem muito bem receber
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ricos acréscimos. A importância e o diferencial de as questões históricas
serem abordadas por um discurso cinematográfico consiste no fato de que os
argumentos apresentados, embora sejam conhecidos e largamente debatidos
pelos profissionais ligados à história/História, raramente são expostos com
tanta clareza, propriedade e performatividade quanto a linguagem audiovisual
em movimento. Os esclarecimentos nascem, não dos recursos argumentativos
e/ou retóricos comuns aos textos de Teoria da História, mas das características
inerentes à linguagem cinematográfica.
A primeira delas é como as temporalidades e suas características podem
ser exibidas – nos diversos sentidos do termo – aos públicos, diferenciando
elementos da arquitetura, da indumentária, das músicas, danças, dos transportes,
iluminação, tratamentos de cortesia, costumes, das diversas práticas culturais;
enfim, de toda a “cultura histórica” de uma época. Há, claro, um afastamento, uma
separação entre as épocas pelas quais Pender circulou. Ele, apesar desse trânsito,
não se confunde no tempo, tampouco permite que os públicos se confundam.
Os momentos de ilusão de Pender não o levam e nem aos públicos a
cometerem anacronismos e/ou a ignorar diferenças entre as épocas. Na
sequência do suicídio de Zelda Fitzgerald (MEIA, 52’:30” – 53’:27), por exemplo,
Pender chega a destacar a separação temporal ao oferecer a ela um Valium – uma
“pílula do futuro” – ou quando argumenta com Adriana sobre os riscos de viver no
passado, exemplificando com o fato de a penicilina ainda não ter sido descoberta
– “sem antibióticos, anestésicos” (MEIA; 1: 21’: 20” - 1: 22’: 45”). A obra pode
apresentar anacronismos menores, sem importância, mas a narrativa prima por
se esmerar em evitá-los, ou permitir que eles comprometam o reconhecimento
das diferentes épocas e suas idiossincrasias. Noutros termos, a categoria tempo
não é naturalizada, tampouco as relações causais que constituem a história/
História.
A estratégia de apresentação dos personagens reais do passado de forma
bastante estereotipada, ainda que a pretensão seja humorística, expressa
de maneira incontornável sua falta de humanidade, ou se quisermos, as
características da “representação” dos personagens do passado os desumaniza,
tornando-os caricatos. Assim, o fato dos personagens do passado serem
apresentados ao público durante as interações com Pender e por meio de uma
narrativa cinematográfica, confere vivacidade a todo o processo, inclusive aos
próprios atores/personagens. Mas, ao assistirmos ao filme, a vivacidade e a
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“impressão de realidade”38 que caracterizam a linguagem culminam por enfatizar
que a representação de personagens criadas pelas diversas mídias, raramente,
deixam de ser estereotipadas, apresentando, frequentemente, homens e
mulheres do passado sem complexidade e/ou humanidade; “midiáticos”, no
sentido mais estreito da expressão.
Allen opera duas críticas ao recorrer a essas estratégias narrativas.
Primeiramente, como destacamos, demonstra aos profissionais da área como
é fundamental explorar a historicidade destes e de todos os personagens
históricos. A narrativa também deixa ver como as mídias preferem, fabricam
e reverenciam estereótipos. Assim como a cidade não deve ser naturalizada e
reduzida ao seu apelo turístico contemporâneo, ainda que nem todo o significado
da cidade possa ser apreendido, nenhum personagem histórico pode ser reduzido
a um estereótipo! Afinal, apagar a história de uma cidade ou de um personagem
apaga igualmente o horizonte humano que nos assegura agir no presente a fim de
transformar o futuro. Há pois uma metacrítica ácida, como é comum nos filmes
de Allen, a todos o sistema midiático do qual ele e sua obra fazem parte. Nesse
aspecto, é necessário uma leitura mais atenta da obra, embora possa não ser
fácil identificar todos esses elementos.
Meia noite em Paris faz ainda uma crítica aos romances pasteurizados
apresentados pelo cinema, sobretudo o hollywoodiano, ao desconstruir – esta
parece a palavra mais acertada – a relação entre Gil Pender – com sobrenome
– e Inez. Ao longo da narrativa, o “romance” vai se mostrando mais um contrato
entre interessados – assim como faz o pai da noiva com os franceses, numa visão
liberal –que, como ele, também não é muito reverenciado pela noiva. Não é sem
razão que ela “o trai” com o amigo e ainda confessa sem constrangimento, como
se isso não fizesse parte do “acordo nupcial” e pudesse ser tolerado pelo noivo.
A sequência é especialmente interessante: Pender confronta a noiva com
as opiniões dos artistas do passado sobre ela ter se relacionado com Paul, o
38 Segundo Aumont, a impressão de realidade é resultado da riqueza perceptiva típica do cinema
e se deve “igualmente à presença simultânea da imagem e do som [...] dando assim a impressão
de que o conjunto de dados perspectivos da cena original foi respeitado. A impressão é muito mais
forte quando a reprodução sonora tem a mesma “fidelidade fenomenal” que o movimento. [...] ela é
mais reforçada pela posição psíquica na qual o espectador se encontra no momento da projeção. [...]
definida por dois de seus aspectos. Por um lado, o espectador passa por um baixa de seu limiar de
vigilância; consciente de estar em uma sala de espetáculo, suspende qualquer ação e renuncia parcial-
mente a qualquer prova de realidade. Por outro lado, o filme bombardeia-o com impressões visuais e
sonoras.” (Aumont, 1995, p. 150).
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personagem pedante. O diálogo é revelador. Inez responde: “Sim! Todos estão
mortos há muitos anos.” (MEIA, 1:25’:05). Pender, então, diz: “Não! O passado
não está morto. O passado não passou.” – argumento que ele atribui a William
Faulkner (MEIA, 1:25’:09). O diálogo tematiza, claramente, uma questão chave
para todos aqueles que tem o passado como objeto. O diálogo torna incontornável
que o passado é algo vivo e que se faz presente, iluminando as artimanhas da vida
prática. Foi ele que “revelou” ao protagonista aspectos sobre sua vida conjugal e
que sua noiva o considerava como “morto”.
Acima de tudo, o diálogo testemunha o quanto Allen estava preocupado com
questões que se referem às relações entre passado/presente e defende que o
passado está muito atuante no presente, interferindo no mundo cotidiano atual –
em qualquer época contemporânea. Assim, ele não deixa que o público se engane:
o passado não passou, e mais; não é possível negá-lo e/ou tentar obscurecê-lo,
pois ele está muito vivo e basta um pouco mais de atenção para, não somente
decifrá-lo, mas para apreender como ele se faz presente cotidianamente.
Finalizo com uma passagem de Rüsen, cujas reflexões sobre Teoria da
História são, na atualidade, indispensáveis para pensar os processos históricos,
historiográficos e de ensino-aprendizagem - a Didática da História. Ao escrever
sobre as características da narrativa histórica, o historiador destaca o conceito
de “continuidade” que organiza as três dimensões do tempo – passado/presente/
futuro – que “ajusta a experiência real do tempo às expectativas humanas”.
A operação faz com que as experiências se tornem relevantes para “a vida
presente e influencie a construção do futuro.” (Rüsen, 2016, p. 48). Segundo
sua avaliação, “um progresso” nesse campo da historiografia ocorreria “se o
historiadores apresentassem a história para seus leitores de uma forma que, ao
lê-la, eles tivessem de criar por eles mesmos a atribuição de sentido a ideias de
continuidade, usando sua própria razão” (Rüsen, 2016, p. 57).
A sugestão de Rüsen aos historiadores serve, igualmente, aos professores
de história e a todos que realmente se dedicam a estudar o passado, sobretudo
aqueles que estejam a fim de projetar futuros muito mais felizes para toda a
humanidade. Talvez os filmes e outras narrativas audiovisuais possam trazer
contribuições relevantes para que esse sonho, acalentado por muitos se realize
no futuro.
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