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CIDADE-CINEMA: ANÁLISE DE UMA INTERAÇÃO A PARTIR DE
UMA EXPERIMENTAÇÃO CONCEITUAL

CITY-CINEMA: ANALYSIS OF AN INTERACTION FROM
A CONCEPTUAL EXPERIMENTATION

José Costa D’Assunção Barros1

https://orcid.org/0000-0002-3974-0263
http://lattes.cnpq.br/7367148951589975

Recebido em: 12 de junho de 2024.
Aprovado em: 04 fevereiro de 2025.

https://doi.org/10.46401/ardh.2024.v16.22786

1  Professor da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (UFRRJ), nos cursos de Graduação e
Pós-Graduação em História, e Professor-Permanente do Programa de Pós-Graduação em História
Comparada da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). E-mail: joseassun57@gmail.com

RESUMO: Definem-se como “Cidades-
Cinema”, para efeito de desenvolvimento
conceitual, as cidades idealizadas pelo Cinema
a partir de produções fílmicas específicas. A
ênfase recai sobre as cidades imaginárias e
realistas produzidas pelo Cinema de diversas
épocas, buscando perceber a sua articulação
com o roteiro do filme. A hipótese de
trabalho apresentada é a de que mesmo as
cidades imaginárias sempre expressam, de
alguma forma, os medos, angústias, anseios,
esperanças ou demandas da sociedade que as
produziu. Neste sentido, operacionaliza-se aqui
a postura metodológica que considera o real e
o imaginário não como dimensões separáveis,
mas complementares e constituintes de uma
unidade complexa. O conceito de cidade-
cinema é proposto em quatro desdobramentos,
gerando novos conceitos: cidade-local, cidade-
lugar, cidade-território, cidade-personagem.

Palavras-chave: cinema, cidade,
imaginário.

ABSTRACT: In his essay, we are going
to define as “City-Cinema”, in order to get a
conceptual development useful for the studies
of Cinema. The emphasis is directed to the
realistic and Imaginary Cities produced by the
Cinema of different times, searching to perceive
its articulation with the film plan. The hypothesis
is that even the imaginary cities always show the
fears, angusties, desires, hopes and demands of
the society which have produced the film. In this
way, we apply here the methodological posture
that considers Real and the Imaginary not as
separated dimensions, but complementary and
inserted in a complex unity. The concept.

Key words: cinema, city, imaginary.

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Introdução

Cidade e Cinema compartilham uma relação complexa, e é sobre a os vários
tipos de interações cidade-cinema que refletiremos neste artigo. Quero observar,
inicialmente – mesmo que esta relação não vá ser examinada mais diretamente
neste artigo – que o próprio cinema é de alguma maneira uma arte urbana. Embora
através dos seus filmes a arte cinematográfica aborde temáticas as mais diversas
e discorra sobre tudo nos mais variados ambientes (e não apenas cidades), a futura
indústria do cinema havia surgido primordialmente nos ambientes urbanos, e
lá estabeleceria suas salas de exibição de filmes durante todo o século XX. No
século XXI, embora seja menor o número de salas de exibição – particularmente
em decorrência da proliferação de novas práticas através de tecnologias que
praticamente levam o cinema para a intimidade do lar – estas salas de cinema
continuam a ter como seu locus predominante o ambiente urbano. A primeira
relação cidade-cinema, portanto, é o enquadramento do cinema em uma rede de
cidades contemporâneas, a partir da qual a indústria cinematográfica se irradia.
Hoje em dia os filmes podem ser assistidos no campo, nos desertos, florestas,
lares isolados e vilarejos que ainda não são propriamente cidades – mas as suas
origens, e o âmago de suas práticas, são essencialmente urbanos.

Não obstante esta importante relação da cidade como lugar privilegiado do
cinema – a qual pode ser pensada como a primeira interação cidade-cinema –
dedicar-nos-emos a examinar outras formas de interação: aquelas que envolvem
os filmes e as representações da cidade. Assim, se a cidade foi historicamente
o lugar do cinema como indústria e tradicional campo de sociabilidades, já os
filmes produzidos pelo cinema são eles mesmos importantes lugares para a
representação de cidades.

Neste artigo, proporei a sistematização de um conceito com vista ao estudo
do cinema nas áreas de história, sociologia, comunicação e outras perspectivas
científicas. A experimentação conceitual é inédita, e presentemente já a estamos
aplicando a objetos de estudo específicos dentro da temática do cinema e das
produções fílmicas. O conceito central proposto é o de ‘cidade-cinema’, mas ele
se desdobra a partir de uma tipologia consoante a qual podemos entender as
cidades fílmicas alternadamente como cidades-local, cidades-lugar, cidades-
território e cidades-personagens. Em primeira instância, mas atentando para
algumas especificidades que serão delineadas mais adiante, o conceito de

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cidade-cinema – ao lado de seus quatro desdobramentos tipológicos – objetiva
uma sistematização do vocabulário a ser utilizado com vistas aos estudos
dedicados às cidades idealizadas pelo cinema a partir de produções fílmicas
específicas.

Conforme os desdobramentos acima mencionados, sustentarei a ideia de que
a cidade pode desempenhar em um filme diferentes funções e combinações de
funções. Pode ser um local indefinido onde se desenvolve a ação (a cidade-local),
um cenário identitário característico ou lugar mais específico (a cidade-lugar),
um território constituído por relações de poder (a cidade-território), ou configurar
uma espécie de grande personagem do filme, tornando-se tão importante
na trama quanto os variados personagens humanos que integram o enredo. A
tipologia proposta indica três situações: espaciais – a cidade-local, a cidade-
lugar, a cidade-território – e uma situação dramática: a cidade-personagem. Para
começar, observemos que as três diferentes relações espaciais mencionadas
evocam importantes conceitos da geografia que será oportuno discutir. É o que
faremos na próxima seção.

Espaço, paisagem, local, lugar e território

Espaço é o conceito primordial da geografia. De uma ideia inicial de que
o espaço é o local onde acontecem as coisas – os fenômenos geológicos e
transformações do meio, as inflexões climáticas, a dinâmica biológica que institui
todos os tipos de vida, os complexos processos humanos, e a própria passagem
do tempo – a geografia contemporânea tende a compreender o próprio espaço
como parte dos acontecimentos. Há mais de um século, a partir da física da
relatividade, também se compreende que espaço e tempo estão unidos em uma
única textura tetradimensional. E a própria geografia já há muito avançou para a
percepção de que o espaço contém tempo – o que é particularmente perceptível
nas análises geográficas (e históricas) de paisagens.

Um certo espaço sujeito à observação humana mostra-se ao pesquisador que
o analisa como formado por objetos demarcados por diferentes temporalidades:
de certo patamar e local de observação, posso perceber um trecho de rua que
tenha como pontos de destaque uma Igreja do século XVIII, um pequeno prédio
construído no século XX e um prédio de muitos andares construído no século XXI.

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O chão pode alternar trechos de paralelepípedos do século XIX e asfalto da última
década. As árvores que interrompem um e outro calçamento podem ser muito
antigas, e não é impossível que uma delas tenha sido plantada no século XVII. O
exemplo, livremente concebido, mostra a apreensão de um espaço complexo na
sua relação com o meio (outro importante conceito geográfico). Se, no seu dia a
dia, os passantes de uma cidade estão acostumados a lidar despretensiosamente
com o espaço – como se ele pouco mais fosse do que o local no qual nos
movimentamos – assim que nos colocamos na posição de observadores mais
atentos de paisagens, começamos a perceber toda a complexidade de uma
trama espacial dinâmica que envolve vida, humanidade, movimento, diversidade
material, ressignificações culturais e diferentes inserções temporais2.

A propósito, o próprio conceito de paisagem – também basilar para a geografia
contemporânea – beneficiou-se de uma importante ressignificação enriquecida
pela complexidade à medida em que os geógrafos nela incluíram a percepção do
tempo e do movimento, e aqui surge uma interessante analogia com o cinema.
Metaforicamente falando, a passagem da discussão geográfica clássica sobre
paisagens para as problematizações contemporâneas envolve a transição de
uma perspectiva mais ‘fotográfica’ para uma perspectiva mais ‘cinematográfica’
de paisagem. No caso das paisagens urbanas, é bem evidente este jogo entre
mutações e permanências. Podemos acompanhar as observações de Milton
Santos, para quem “a paisagem é como um palimpsesto, isto é, resultado de uma
acumulação na qual algumas construções permanecem, intactas ou modificadas,
enquanto outras desaparecem para ceder lugar a novas edificações” (2013, p.62)3.
O conceito cinematográfico de paisagem coaduna-se mais adequadamente com
esta ideia de que o espaço tem sua forma e seus contornos permanentemente
redefinidos pela confluência entre os processos naturais, sociais e tecnológicos.

Compreendida a complexidade pertinente à dimensão do espaço nas suas
relações com o meio, o ecossistema, o tempo e o mundo humano, podemos aplicar

2  Diz-nos Milton Santos: “O espaço é o resultado dessa associação que se desfaz e se renova
continuamente, entre uma sociedade em movimento permanente e uma paisagem em evolução
permanente” (SANTOS, 1979, p.42).
3  Milton Santos prossegue, elaborando uma interessante comparação entre o processo de constante
formação e reformação de paisagens com os processos de atualização de uma língua: “Através
desse processo, o que está diante de nós é sempre uma paisagem e um espaço, da mesma maneira
que as transformações de um idioma se fazem por um processo de supressão ou exclusão, no qual
as substituições correspondem às inovações” (SANTOS, 2013, p.62). “Técnicas, Tempo, espaço”
[original: 1999].

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agora três diferentes ênfases ao tratamento da espacialidade. Elas também
configuram três conceitos essenciais à geografia contemporânea: localidade,
lugar e território. Estes três conceitos serão centrais para a tipologia das cidades-
cinema que desenvolveremos mais adiante. Vamos entender inicialmente, por
contraste ou comparação, os dois primeiros conceitos aqui envolvidos: local e
lugar.

Em tempos idos da história da geografia, a noção de lugar tendia a se
confundir com a de localidade. Nos dias de hoje delineia-se uma forte tendência,
nos meios geográficos, à elaboração de uma distinção mais bem definida entre o
“local” (conceito mais técnico e relacionado a uma posição no espaço) e o “lugar”
propriamente dito. De fato, a partir dos anos 1960, começam a surgir os primeiros
interesses dos geógrafos em definir com maior clareza o que é o “lugar” – um
conceito que frequentemente vinha sendo empregado de maneira acrítica, mais
ou menos como se já fosse por si uma noção imediatamente compreensível para
todos e para qualquer um. Com vários geógrafos que escrevem neste período
e depois, como Fred Lukermann (1921-2009), o conceito de lugar parece já ter
se libertado da conotação exclusivamente locacional. O vínculo do lugar com
uma localidade – isto é, com certa posição no espaço – é ainda inquestionável
(embora, mais tarde, mesmo isso vá começar a se alterar com o surpreendente
desenvolvimento das realidades virtuais e do ciberespaço). Todavia, o acorde
conceitual de “lugar”, a partir dos anos 1960, já passava a exibir outras notas
características importantes, para além da mera ideia de localidade. Enquanto o
local implica uma posição no espaço real ou no mapa, o conceito de lugar agrega
necessariamente a ideia de identidade. Da mesma maneira, todo lugar implica
perceber o seu lado de dentro e o seu lado de fora (o seu entorno).

A relação deste lado de dentro (ou deste sítio) com o entorno ou com
realidades mais distantes, a experiência humana que no interior desta relação se
estabelece, os modos de ver o mundo que afloram quando se está em um lugar
e não em outro, os mecanismos de identidade que se impõem de dentro de um
lugar ou contra este mesmo lugar – tudo isso começa a compor um sentido mais
complexo para esta pequena palavra com a qual estamos tão acostumados na
vida cotidiana.

O lugar não é mais apenas um mero local, mas sim um mundo que coloca
em jogo as suas próprias regras. Pode-se mesmo dizer que todos os lugares são
pequenos mundos. Se o lugar pressupõe uma localização (mesmo o lugar virtual

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tem um endereço eletrônico), este traço está longe de ser o único relevante quando
pensamos nos lugares. Ademais, podemos ter uma localidade – cartografável ou
indicável no mapa – mas sem termos ainda um lugar. O local pode ser um mero
ponto no mapa definido pelo encontro de um paralelo e um meridiano. Mas
um lugar precisa ser nomeado, pressentido por alguém como dotado de uma
singularidade. O lugar é o local que adquiriu visibilidade para alguém, porque
investido de certos significados.

O lugar, assim, é o espaço ao qual foram agregados novos níveis ou camadas
de sentidos. Conforme nossa própria terminologia, o lugar é o espaço objetivo
sobre o qual se ergueu um acorde de subjetividades. Por isso o geógrafo sino-
americano Yi-Fu Tuan (n.1930), em Espaço e Lugar: uma perspectiva humanista
(1979), ressalta que o lugar é “uma entidade única, um conjunto especial que
tem história e significado, [...] uma realidade a ser esclarecida e compreendida
sob a perspectiva das pessoas que lhe dão significado” (Tian 1979, p.12). O lugar,
sobretudo, implica relações intersubjetivas que se integram a uma determinada
objetividade. Em duas palavras, envolve identidade e estabilidade. Ambas as
instâncias – a saber, de um lado a identificação, e de outro lado a dupla sensação
de estabilidade que é simultaneamente assegurada por um forte sentimento de
pertença e pela permanência objetiva do lugar no espaço e através do tempo
– parecem produzir nas pessoas sensações diversas de apego ao ambiente
construído ou natural (TUAN, 1974).

A sensação de pertença ao lugar, através deste duplo entremeado de
subjetividades que envolve simultaneamente a identificação com o lugar e a
impressão de sua continuidade no espaço-tempo – pode atingir distintos níveis
de amplitude, que vão da vizinhança ou do bairro à pequena localidade ou lugarejo,
daí à cidade ou à área rural e assim sucessivamente, até atingir lugares maiores
como o estado, o país, o continente, o planeta! Todos estes são certamente
lugares, os quais são investidos de diferentes tipos e níveis de afetividade, de
intimidade, de sentir-se dentro.

Do que foi dito, podemos dizer que o lugar é o espaço ressignificado por
elementos de identidade, por afetividades (positivas ou negativas) que se
agregam ao mero local, por subjetividades e intersubjetividades que configuram
ou reconfiguram local – mero espaço onde as coisas acontecem ou no qual as
posições se estabelecem. Enquanto isso, se o lugar é um espaço no qual se
estabelece uma dinâmica de identidades e intersubjetividades, o território

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– o último conceito que discutiremos – é o espaço no qual se estabelece uma
dinâmica de poderes.

Podemos evocar aqui outro geógrafo bem importante para a discussão do
espaço. É Claude Raffestin (n.1936), que faz uma distinção bastante interessante
entre o “espaço” e o “território”. Segundo Raffestin (1993, p.143), “o território
se forma a partir do espaço, é o resultado de uma ação conduzida por um ator
sintagmático (ator que realiza um programa) em qualquer nível. Ao se apropriar de
um espaço, concreta ou abstratamente (seja através da ocupação, seja através
da representação), o ator ‘territorializa’ o espaço”4.

Pode-se observar que a definição de “espaço” proposta por Raffestin,
a princípio necessariamente ligada à materialidade física, deixa de fora as
possibilidades de se falar em outras modalidades de espaço – o espaço social, o
espaço imaginário, o espaço virtual – as quais se constituem no próprio momento
da ação humana. De qualquer modo, o sistema conceitual proposto por Raffestin é
importante porque chama atenção para o fato de que a territorialização do espaço
ocorre não apenas com as práticas que se estabelecem na realidade vivida, como
também com as ações que são empreendidas pelo sujeito de conhecimento:

“‘Local’ de possibilidades, [o espaço] é a realidade material preexistente a qualquer
conhecimento e qualquer prática dos quais será o objeto a partir do momento em que
um ator manifeste a intenção de dele se apoderar. Evidentemente, o território se apoia
no espaço, mas não é o espaço. É uma produção, a partir do espaço. Ora, a produção,
por causa de todas as relações que envolve, inscreve-se num campo de poder. Pro-
duzir uma representação do espaço já é uma apropriação, uma empresa, um controle
portanto, mesmo se isso permanece nos limites de um conhecimento” (RAFFESTIN,
1993, p.144).

É oportuno lembrar que a consciência de uma territorialidade que é
transferida ao espaço pode transcender o mundo humano. Também os animais
de várias espécies, que não apenas o homem, costumam territorializar o espaço
com as suas ações e com gestos que passam a delinear uma nova representação
do espaço. O lobo que “marca o seu território” cria para si (e pretende impor a outros
de sua espécie) uma representação do espaço que o redefine como extensão de
4  É interessante comparar as definições de “território” e “espaço” em Raffestin (1993) e Milton
Santos (1978), pois são francamente contrastantes. Enquanto que em Raffestin o espaço precede o
território, sendo que este último acrescenta ao primeiro o efeito de uma ação e do exercício de um
poder, já em Milton Santos vemos uma relação inversa em uma passagem de Por Geografia Nova, na
qual o geógrafo brasileiro afirma que “a utilização do território pelo povo cria o espaço”. O território,
aqui, antecede ao espaço. Além disso, em outras obras Milton Santos define o espaço como “a soma
indissociável entre sistemas de objetos e sistemas de ações” (SANTOS, 2013, p.94).

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terra sob o seu controle. Demarcar o território é demarcar um espaço de poder.
No âmbito da macropolítica, é isto o que fazem os estados-nações ao constituir
e estabelecer um rigoroso controle sobre suas fronteiras.5.

Entrementes, a noção de território pode ser levada adiante. O geógrafo francês
Yves Lacoste (1976), em uma abordagem que foi denominada “espacialidade
diferencial”, propõe a possibilidade de se pensar não em enquadramentos
espaciais, mas sim em “espacialidades superpostas” (espaços que se superpõem
sem que seus contornos coincidam, gerando situações geográficas de grande
complexidade). A combinação desta perspectiva com os conceitos de espaço
e território propostos por Claude Raffestin também permitiria falar mais
propriamente de ‘territorialidades superpostas’.

Em sua realidade vivida, os seres humanos estão constantemente se
apropriando do espaço sobre o qual vivem e no qual estabelecem suas variadas
atividades e relações sociais. Um mesmo homem, no seu agir cotidiano e na sua
correlação com outros homens, vai produzindo territórios que apresentam maior
ou menor durabilidade. Ao se apropriar de determinado espaço e transformá-
lo em sua propriedade – seja através de um gesto de posse ou de um ato de
compra em um sistema onde as propriedades já estão constituídas – um sujeito
humano define ou redefine um território. Ao se estabelecer um certo sistema de
plantio sobre uma superfície natural, ocorre aí nova territorialização do espaço,
caracterizada por uma nova paisagem produzida culturalmente e por uma
produção que implicará em controle e conferirá poder.

O território que se produz e se converte em propriedade fundiária – ou em
unidade política estável para considerar um nível mais amplo – pode existir em
uma duração bastante longa antes de ser tragado por um novo processo de
reterritorialização. Contudo, se um homem exerce a profissão de professor, ou de
político, no momento de exercício destas funções poderá estar territorializando
uma sala de aula ou um palanque por ocasião de um comício, constituindo-se
estes em territórios de curta duração. A vida é devir de territórios de longa e
curta duração, que se superpõem e se entretecem ao sabor das relações sociais,
das práticas e representações.

5  “Por território entende-se a extensão apropriada e usada. Mas o sentido da palavra territorialidade
como sinônimo de pertencer àquilo que nos pertence ... esse sentido de exclusividade e limite
ultrapassa a raça humana” (SANTOS e SILVEIRA, 2003, p.19).

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Com relação à associação entre território e espaço, deve-se notar que,
embora habitualmente pensemos no território como um poder ancorado em uma
porção de espaço, nada impede que a territorialização afete simultaneamente
porções não contíguas do espaço. Milton Santos já observava que “o território,
hoje, pode ser formado por lugares contíguos ou por lugares em rede” (Santos,
2014, p.139). Mesmo na Idade Média existiam territórios estabelecidos em um
conjunto de porções não-contíguas do espaço, como atestam os feudos formados
por glebas separadas umas das outras, sem continuidade, e que podiam constituir
com outros feudos um curioso retalho formado por diferentes senhorios.

O conceito especializado de território, por tudo o que vimos, está diretamente
ligado ao conceito de poder, e não necessariamente ao poder no sentido político
mais tradicional. Assim, “o ato de produzir é igualmente o ato de produzir
territórios” (Santos, 2014, p.139). Cultivar a terra é dominar a terra, é impor-lhe
novos sentidos, é apartá-la do espaço indeterminado inclusive frente a outros
homens, é exercer um poder e obrigar-se a um controle. Fabricar mercadorias
(ou controlar a produção de mercadorias) é invadir um espaço, é adentrar esse
complexo campo de forças formado pela produção, circulação e consumo,
e tudo isto passa também por exercer um controle sobre o espaço vital dos
trabalhadores, sobre seu tempo. Os poderes que estabelecem ou controlam um
território, dito de outra maneira, são poderes de participar do controle de um ou
mais dos fluxos que o perpassam. Mais uma vez, podemos falar na superposição
de territórios6.

Feita esta digressão sobre os conceitos de local, lugar e território – cruciais
para a compreensão da tipologia que será proposta para o estudo das cidades-
cinema – voltemos agora ao ambiente da arte cinematográfica.

Uma tipologia para o estudo das cidades-cinema

Conforme comentamos na Introdução deste artigo, nas representações
produzidas por diversos tipos de filmes sobre as cidades, podemos propor

6  “É a partir de tais constrangimentos que se pode, de um lado, distinguir um mercado efetivo para
cada firma – e a palavra mercado tem de ser entendida em termos espaciais – e que, de outro lado, se
podem reconhecer sobre o território de um país verdadeiros terminais de distribuição, diferentes para
cada produto, segundo o poder da firma que o produz” (SANTOS, 2008, p.83-84).

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uma sistematização consoante a qual estas podem desempenhar dois campos
importantes de funções: as espaciais, de um lado, e, de outro, uma função
actancial na qual a cidade deixa de ser apenas um espaço – local, lugar ou
território – e passa a ser mais propriamente um quase-personagem na trama,
um sujeito que participa da ação. O esquema abaixo propõe uma tipologia das
cidades-cinema a partir das quatro categorias propostas. Logo veremos que os
conceitos geográficos anteriormente discutidos são pertinentes aos três tipos
que se referem mais diretamente à espacialidade.

Figura 01 - Tipologia das cidades-cinema

A ‘Cidade-Local’

As ‘Cidades Locais’ são talvez as mais comuns no cinema, em termos de
quantidade de filmes nas quais aparecem. O espaço urbano se mostra aqui
como localidade. O conceito de local – ou de localidade – como já vimos, pode
ser contrastado ao conceito de lugar. O local indica uma posição, uma região do
espaço preenchida pelo meio, um espaço indeterminado no qual se passam as
coisas; no nosso caso, trata-se de um padrão urbano de materialidade que só é
importante para indicar que a trama fílmica se passa em uma cidade – e não em
um campo, floresta ou deserto – mas que não vai muito além disso. Nos filmes
baseados em cidades-locais (cidades moduladas pelo conceito de ‘local’) a trama
fílmica necessita de que o espaço onde se passa a ação seja uma cidade, mas
não mais que isso. Não é preciso que seja uma cidade específica (modulada pelo

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conceito de lugar): basta que seja um ambiente urbano.
Podem ser dados inúmeros exemplos – como os inúmeros filmes centrados

em protagonistas jovens que vivem em cidades médias estadunidenses,
frequentando a High Scholl ou a Graduação, em gêneros que vão do terror ou
suspense à comédia ou drama. Podem ser os variados filmes aterrorizados por
tubarões que se passam em pequenas cidades costeiras, os filmes de faroeste
que se passam nos Estados Unidos das quatro últimas décadas do século XIX,
ou filmes de suspense onde assassinatos são cometidos em cidades populosas,
médias ou mesmo pequenas. As cidades inventadas podem ter nomes nestes
filmes, ou podem também ser cidades conhecidas, mas isto não importa muito
porque a sua identidade não é trabalhada sequer como um cenário importante,
conforme veremos ser o caso das ‘cidades-lugar’. O que importa no tipo ‘cidade-
local’ é apenas que se trate de uma cidade, pois a trama precisa de situações
urbanas.

Muitos exemplos poderiam ser dados, mas vou evocar a série estadunidense
de filmes de terror intitulada Final Destination (no Brasil traduzida por
“Premonição”. São ambientes urbanos os que vemos em cada um dos filmes
desta série, sendo que, se de algum modo eles são independentes entre si,
compartilham todos uma estrutura de roteiro que terminou por fazer muito
sucesso de público (trata-se da quarta mais lucrativa franquia de filmes de terror
produzida nos Estados Unidos). Um detalhe crucial nos cinco filmes da franquia é
que, entre personagens humanos que vão se diversificando em cada filme, surge
a própria Morte como o principal antagonista.

Para a discussão que nos interessa, o importante é que os filmes começam
e se desenvolvem em torno de grandes acidentes que ocasionam mortes – na
primeira cena um acidente coletivo de grandes proporções que produz muitas
mortes; nas demais, acidentes com vítimas individuais que são perseguidas
pela Morte, já que estes personagens dela haviam escapado através de uma
premonição de um dos personagens. Para estes filmes, o que importa é que os
locais onde se passa a ação sejam grandes ou médias cidades, pois o acidente
coletivo que desencadeia a trama sintoniza-se com situações tipicamente
urbanas. No primeiro filme um avião irá explodir ao decolar de um aeroporto; no
segundo filme o acidente ocorre em uma rodovia congestionada; no terceiro a
morte espreita inicialmente uma montanha russa em um parque de diversões,
mas reserva para o final um acidente no metrô; no quarto filme temos um

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autódromo como palco da mortalidade coletiva, e no final a explosão de um
shopping; no quinto, é uma ponte congestionada que cai. Em cada um dos filmes,
a trama precisa de grandes artefatos tipicamente urbanos – aeroporto, rodovia,
autódromo, metrô, shopping, parque de diversões, ponte – mas poderia se passar
em qualquer média ou grande cidade. Podemos dizer, evocando a conceituação
geográfica atrás discutida, que estes filmes precisam da cidade como local – e
não como lugar ou território.

O gênero fílmico dos faroestes nos oferece um exemplo mais específico.
A trama precisa de um tipo especial de cidade – os pequenos lugarejos
estadunidenses para além da linha do Mississippi no período que vai de 1860 até
o trânsito para o século XX, envolvidos por todo o conhecido contexto histórico
de ocupação de terras, formação de grandes propriedades pecuárias, luta contra
indígenas, corrida do ouro, fragilidade da lei, favorecimento do pioneirismo e
proliferação do banditismo, contraposição fronteiriça ao México, e assim por
diante. A figura típica é o chamado cowboy. As cidades nas quais se passam as
tramas de faroeste podem receber nomes diversos, mas no fundo são sempre
a mesma cidade: têm uma única avenida com chão de terra, e esta é já de saída
demarcada pela cadeia, residência do xerife, e pelo saloon – lugar da bebida, do
jogo e eventualmente da interação com a prostituição, quando esta não recebe
uma localidade própria na rua principal. Os filmes de faroeste nos colocam diante
da cidade-local com um padrão específico de materialidade e sociabilidade.

Cidade-Lugar e Cidade-Território

As cidades-lugar aparecem quando a trama fílmica evoca uma cidade
específica, dotada de forte identidade e singularidade, ou então constrói uma
cidade imaginária também demarcada por um padrão identitário específico.
A comédia dramática Contos de Nova York (1989) – reunindo três episódios
respectivamente dirigidos por Martin Scorsese, Francis Coppola e Woody Allen
– mostra-nos a cidade de Nova York como referência identitária essencial a
este filme. É esta mesma cidade que estrutura as complicadas e singulares
personagens femininas da série Sexy and Cit, e pode-se dizer que estas só
poderiam existir, tal como são, na Nova York contemporânea reconstruída pela

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série de maneira tão singular7.
As cidades-lugar também podem ser históricas. A Roma dos césares já é

uma típica cidade-lugar nos filmes que retratam o Antigo Império Romano. De
fato, a Roma que devora implacavelmente os seres-humanos na arena do Coliseu
constitui aquilo que estrutura as próprias ações possíveis de Gladiador.8 Por outro
lado, vou argumentar mais adiante que a Paris setecentista do filme O Perfume
(2007) – baseado no best-seller homônimo escrito por Patrick Suskind – chega
a ser mais do que uma cidade-lugar, tornando-se uma cidade-personagem que
funciona como um ator oculto nesta trama que envolve a trajetória de um serial-
killer com o olfato extraordinariamente desenvolvido. A capital francesa é aqui a
cidade na qual convivem os odores mais fétidos e os mais sofisticados perfumes,
estes consumidos pelas elites aristocráticas e burguesas, aqueles estruturando
a vida dos miseráveis da periferia. Jean-Baptiste Grenouille – órfão nascido
nos subúrbios miseráveis e que logo se tornará um serial-killer a perseguir
obstinadamente a criação de um perfume perfeito elaborado a partir de um
acorde de cheiros extraídos de mulheres assassinadas – não poderia ter nascido
em outro lugar. A trama desta película de suspense necessita dos ambíguos
aromas e fedores de Paris, tanto como de suas contradições sociais e de um
contexto que respira os estertores de um Antigo Regime que não tardará muito
a ser sacudido pelas ondas revolucionárias. Voltarei mais adiante ao conceito
de cidade-personagem, mas por ora ressalto que é novamente uma cidade-
lugar a encantadora e artística Paris que, na comédia romântica Meia Noite em

7  A série Sexy and City – estrelada por Sarah Jessica Parker (Carrie Bradshaw), Kim Cattrall
(Samantha Jones), Kristin Davis (Charlotte York) e Cynthia Nixon (Miranda Hobbes) – foi exibida
entre 1998 e 2004, e transformada em filme em 2008. O roteiro é de Michael Patrick King, baseado
em personagens do livro homônimo de Candace Bushnell (n.1958). [ref: Sex and City. Rio de Janeiro:
Record, 2003].
8  Gladiador (2000) foi dirigido por Ridley Scott (n.1937) e teve roteiro escrito por David H. Franzoni,
John Logan e William Nicholson. O filme foi produzido e distribuído pela Universal Pictures e
DreamWorks, e foi estrelado por Russell Crowe (Maximus), Joaquin Phoenix (Commodus), Richard
Harris (Marcus Aurelius), Djmon Houson (Juba) e Connie Nielsen (Lucilla). O ambiente histórico é o
Império Romano do final do governo de Marco Aurélio (121-180 d.C) e início do governo de Commodus
(161-192 d.C). Um detalhe particularmente interessante do filme é que, para recriar o ambiente do
Coliseu, Ridley Scott fez com que fosse erguida uma réplica do anfiteatro romano em tamanho natural
no Marrocos, onde ocorreu boa parte das filmagens. O empenho em recriar rigorosamente o ambiente
da Roma antiga, por outro lado, contrapõe-se a certas adaptações no que se refere aos personagens
históricos reais: na película, por exemplo, Commodus assassina seu pai Marco Aurélio para assumir
a posição de Imperador; mas na realidade histórica sucedeu-o após Marco Aurélio falecer em virtude
de ter contraído a peste em uma campanha no Danúbio, contra os marcomanos.

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Paris (2011), torna simultâneos e sucessivos vários de seus momentos históricos
através de uma estranha magia que deixa pasmado o seu protagonista. Aqui,
Paris não é certamente um mero local, mas sim um lugar.

Outro desdobramento análogo aos exemplos de cidades fílmicas que se
ajustam ao conceito de cidade-lugar é o das cidades-territórios. Como foi
esclarecido, se o conceito de lugar difere radicalmente do conceito de local
por mesclar ao espaço elementos de identidade, afetividade, emocionalidade
e outros aspectos intersubjetivos, o conceito de território relaciona-se à ideia
de poderes que são aplicados ao espaço. No cinema, as cidades-territórios são
aquelas que se estruturam claramente, na sua exposição ao telespectador, em
termos de poder. A cidade-território configura-se em uma arena de disputas,
em um espaço dinâmico de enfrentamento de poderes. Podemos pensar no
filme Cidade de Deus (2002). O Rio de Janeiro trazido por esta película brasileira
de ação e de crítica social é principalmente um espaço de enfrentamentos,
particularmente na comunidade que ficou conhecida como Cidade de Deus.

De fato – desenvolvendo-se sob a perspectiva de territórios disputados
no âmbito do banditismo do tráfico, e de seu confronto com poderes policiais,
inclusive os seus setores corruptos – o filme busca retratar o crescimento
tortuoso e progressivo do crime organizado nesta favela carioca que começou
a ser construída nos anos 1960, ela mesma, já de si, produto de outra grande
disputa territorial: o desalojamento de todo um setor pobre da população carioca
em vista de especulação imobiliária. Tudo neste filme pode ser avaliado à luz
da ideia de uma cidade-território que traz à baila os mais diversos poderes. Os
grupos marginais lutam entre si; ambos, entrementes, devem enfrentar a polícia,
que também não oferece um conjunto homogêneo, já que há confrontos internos
ao lado dos ajustamentos tensos entre policiais corruptos e o crime organizado.
A população de trabalhadores e moradores da comunidade, por outro lado, sofre
a opressão tanto da polícia quanto do banditismo, e para sobreviver precisa
reconhecer as territorialidades que atravessam com violência os seus espaços
privados e de sociabilidade, ao mesmo tempo em que os poderes em confronto
se espraiam no seu espaço-tempo cotidiano. O filme oportuniza um exemplo de
cidade-cinema que pode ser pensado como cidade-território, de maneira análoga
a outros como Tropa de Elite (2007), filme policial dirigido por José Padilha.

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As cidades-cinema que constituem grandes personagens na trama fílmica

Uma cidade-personagem, para avançar no último desdobramento da
conceituação proposta, converte-se em um grande personagem que paira sobre
todos os outros na trama. Não importa, no caso, se é uma cidade totalmente
imaginada pelo autor-cineasta, ou se é uma cidade criada com base em uma
referência que exista na realidade atual ou que já tenha existido, em algum
momento, na realidade histórica. A cidade-personagem é na prática um grande
personagem que parece agir na própria trama. Como se disse, este grande
personagem pode ser uma cidade imaginária, inventada pelos criadores do filme,
ou ser uma cidade já conhecida, como Paris, Rio de Janeiro ou Nova York.

Assim, por exemplo, a imaginária Gotham City, de Batman (1989), é uma típica
cidade-personagem que ilustra a situação das cidades inventadas, entre outras
cidades-cinema puramente fictícias localizadas pela filmografia no futuro, no
presente, no passado, ou em “lugar-nenhum” – cidades estas que obviamente
passam a ser identificadas por um nome novo e que não apresentam referências
a cidades já existentes9. Mas também há as cidades igualmente fictícias que são
radicais reconstruções de cidades conhecidas, tal como ocorre com os filmes
que tematizam épocas futuras e que se propõem a apresentar a Los Angeles de
meados do século XXI ou a Nova York do século XXIII. Há, portanto, um quadro
amplo de possibilidades voltadas para a criação de cidades-cinema, de modo geral
– e cidades-personagem, de modo mais particular – e nele podemos vislumbrar
três posturas fundamentais do autor fílmico com relação às realidades urbanas
que estão sendo apresentadas nesta ou naquela película: a ‘Representação’, a
‘Invenção’ e a ‘Re-invenção’.

Por ora, vamos nos concentrar no campo das cidades-personagens. Essas
devem ser vistas como elementos sempre fundamentais na própria trama fílmica,
e não apenas como meros cenários ou lugares nos quais as ações se desenvolvem.
Deste modo, estes tipos de cidades-cinema são quase, por assim dizer, grandes
9  Batman, célebre personagem da HQ criado em 1939, chega às telas em 1989, em um filme de Tim
Burton (n.1958) com roteiro de Sam Hamm e Warren Skaaren, livremente baseado nos personagens e
enredos criados por Bob Kane (1915-1998) e Bill Finger (1914-1974) e posteriormente desenvolvidos
por outros autores como Frank Miller (n.1957). O filme foi produzido e distribuído pela Warner
Bros e estrelado por Michael Keaton no personagem principal, além das atuações de Jack Nicholson
(Coringa) e Kim Basinger (Vicki Vale). Três outros filmes foram produzidos posteriormente por Tim
Burton (Batman, o Retorno – 1992) e Joel Schumacher (Batman Forever – 1995; e Batman e Robin
– 1997).

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personagens no filme: se as retirássemos subitamente da trama com suas
características e singularidades, ou se as substituíssemos por outras cidades
ou ambientes urbanos, o filme ou parte do enredo perderia praticamente o seu
sentido. Assim, Gotham City – a cidade sombria e gótica na qual se desenvolve
uma peculiar batalha contra o crime – é de alguma maneira a face mesma de
Batman, o homem-morcego. Metrópolis, a cidade futurista de Fritz Lang (1926),
não é mais do que a concretização arquitetônica de uma sociedade radicalmente
bi-dividida, cindida em dois, e que se estende simultaneamente em direção às
alturas privilegiadas e aos subterrâneos miseráveis que se enraízam na terra. Do
mesmo modo, a Los Angeles futurista de Blade Runner (1982) poderá nos revelar
ser o mais adequado sistema para aquela singular caçada de replicantes rebeldes
que recoloca em cena, de forma velada, problemas de identidade tão típicos da
pós-modernidade. As cidades-personagens, enfim, compõem uma totalidade
conjuntamente com as tramas que nelas se desenvolvem, com os problemas que
as materializam, com os personagens que nelas se movimentam.

A estes exemplos de cidades-personagens tão intensamente singulares,
poderíamos contrapor as inúmeras cidadezinhas do interior americano que
se oferecem como palco para enredos hollywoodianos menores povoados
por adolescentes nerds, jogadores de futebol-americano e líderes de torcida
feminina. Substituir umas pelas outras não afetaria as tramas de cada um destes
filmes, e de fato não nos lembramos mais do nome destas cidades carentes de
maior singularidade quando se encerra o filme, porque elas não eram importantes
senão como espaço (ou localidade) no qual se movimentavam os personagens.
Estas, conforme já discutimos, não são nem personagens e nem mesmo lugares,
mas apenas cidades-locais.

Aqui se firma um contraste. Enquanto as insossas cidades-locais de parte
dos filmes e séries televisivas não se apresentam senão como espaço urbano
que enquadra as ações nestas tramas cinematográficas mais previsíveis,
já as autênticas cidades-personagens se afirmam como matéria e espírito
(metaforicamente falando) dos próprios filmes que as fizeram aparecer como
acontecimentos. A Metrópolis de Fritz Lang invade a tela como a própria carne
de uma sociedade bidivida, e é a típica cidade-personagem. Gotham City, para
parodiar uma célebre obra de Ernst Kantorowicz (1895-1963) sobre o Poder Régio
na Idade Média (2000), apresenta-se como o segundo corpo sombrio de Batman,
cujo símbolo paira sobre os seus céus noturnos por força de sinistros holofotes

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surgidos de nenhum-lugar. A cidade-personagem é simultaneamente a carne de
uma trama, e um gigantesco personagem da mesma.

Realidade e imaginário nas cidades-cinema: representação, invenção e reinvenção

Discutiremos agora a dialética entre imaginário e realidade na construção
de cidades-cinema. Convém deixar por estabelecido que – independente de
ser uma ‘representação’, uma ‘invenção’ ou uma ‘reinvenção’ – qualquer cidade-
cinema é sempre real e imaginária simultaneamente. De fato, qualquer tentativa
de figurar uma cidade singularizada no cinema ou na literatura (e, porque não
dizer, também na historiografia) é atravessada de ponta a ponta por imaginação
e realidade. Uma cidade-cinema – mesmo aquelas que foram desenhadas pelo
diretor e roteiristas com a pretensão de utilizar tintas rigorosamente realistas
ou com base em um projeto de trazer às telas uma realidade urbana fielmente
copiada do mundo vivido – está indelevelmente vinculada ao jogo de imaginação
e realidade ao qual não se pode furtar nenhum artista criador. Dito de outra
forma, toda cidade-cinema é suficientemente estranha, recortada ou deslocada
em relação à realidade vivida, colocando aqui um problema para o seu analista,
e, em contrapartida, é suficientemente familiar às demandas do nosso tempo
(do tempo do cineasta ou do escritor) para que, a princípio, esteja assegurada
a possibilidade de que lhe sejam decifradas as fortes ligações com a realidade
social (extra-fílmica) que a estrutura. Assim, independente do fato de que haja um
projeto de representar fielmente a realidade vivida, ou, ao contrário, de imaginar
com liberdade total uma supra-realidade, todo autor deve pagar simultaneamente
o seu quinhão ao imaginário e à realidade, mesmo que disto não se aperceba. E é
exatamente este encontro entre imaginário e realidade, atualizado pela criação
fílmica ou literária, que coloca para o analista um problema interessante, útil para
a história e para a vida.

Ademais – e essa é outra questão de máxima importância para os estudos
historiográficos sobre o cinema – toda análise, ela mesma, é também atravessada
pela imaginação e realidade relacionadas ao próprio analista. No caso das
cidades-cinema, há que considerar que as questões que podem ser colocadas
pela sua análise são também questões que adquirem sentido, de alguma
maneira, através da nossa própria realidade urbana e dos problemas que nos

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afligem. Simultaneamente aprisionado e livre no interior dos limites impostos
pela sua sociedade e pela sua época, o historiador que olha analiticamente para
uma produção fílmica de modo a compreender uma determinada cidade-cinema
traz consigo o viés de sua própria época, da sociedade e das circunstâncias que
estruturam o seu olhar, dos diálogos que estabelece com seus pares historiadores
naquele momento, e nesta complexa operação termina por enxergar não apenas
o outro, mas também a si mesmo, para além de deixar com o seu texto de análise
um documento igualmente interessante para o futuro, passível de novos olhares
por outros que ainda virão. Mas, por ora, retornemos ao nosso foco de discussão,
no sentido de dar a entender do que se trata quando falamos das modalidades
da ‘representação’, da ‘invenção’ e da ‘reinvenção’ para as cidades-cinemas
colocadas em cena pela filmografia de todas as épocas.

Quadro 02 - Modalidades de construção de cidades-cinema

Um cineasta está trabalhando com a ‘representação’ quando pretende passar
ao seu espectador a ideia ou a sensação de que aquela cidade, que está sendo
apresentada na tela, efetivamente existe ou um dia existiu. Deste modo, neste tipo
de cidade-cinema o espectador já não se pergunta se aquela cidade corresponde
ou não à realidade – ele simplesmente a aceita e se concentra no filme ao qual

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está assistindo. A Paris setecentista apresentada no filme O Perfume (2006) 10,
baseado literalmente na obra literária de autoria do escritor alemão Patrick
Süskind (n.1949), é desenhada para o espectador com vivas cores de realidade.
Particularmente neste filme os espectadores, bem como os leitores de Patrick
Süskind (que além de literato era historiador), podem quase que sentir os odores da
Paris que vai sendo descrita a cada cena e bloco narrativo. É inteiramente fictícia
a história que ali se desenrolará: a de um assassino que tinha o dom incomum de
sentir todos os cheiros à sua volta, mesmo à distância e com absoluta precisão,
como se estes fossem acordes musicais dos quais podia perceber cada nota
em sua intensidade e timbre específico11. A Paris dentro da qual se desenvolve
a trama, contudo, é apresentada ao leitor sob o signo da representação de uma
Paris real – uma Paris histórica, tal como esta teria sido no século XVIII – e não
sob o signo da Ficção12. Note-se adicionalmente que somente Paris – esta Paris
dos fedores e dos perfumes que é redesenhada por Patrick Süskind – poderia
abrigar um enredo como o proposto para a trajetória do assassino Jean-Baptiste
Grenouille.

10  O Perfume – história de um assassino, produção franco-hispânica-germânica dirigida por Tom
Tykwer (n.1965), tem seu roteiro assinado por Andrew Birkin, Tom Tykwer e Bernd Eichinger a partir
de uma adaptação bastante rigorosa do livro homônimo de Patrick Süskind (1985). Eventualmente,
trechos da própria obra literária são trazidos à cena por um narrador em off, ao mesmo tempo em
que as imagens se apresentam e as ações se desenvolvem. A cena inicial acompanha literalmente o
princípio do próprio texto do romance de Patrick Süskind (O Perfume – história de um assassino. São
Paulo: Record, 2002).
11  O personagem Jean-Baptiste Grenouille apresenta outra singular característica, além da
extraordinária capacidade de sentir, identificar, decifrar, e mesmo reproduzir todos os cheiros através
da arte da perfumaria: ele mesmo não possui odor algum. Esta estranha característica contrasta com
sua capacidade de criar os mais esplêndidos perfumes, inclusive um perfume perfeito – capaz de
desencadear paixões irrefreáveis por aquele que o estiver usando. O detalhe é que este perfume perfeito
foi criado por Grenouille a partir de aromas extraídos de 26 belas mulheres por ele assassinadas. O
‘não-odor’ de Jean-Baptiste Grenouille por oposição a sua capacidade de decifrar cheiros, bem como
a contraposição entre a Arte da Perfumaria e os odores fétidos do submundo de Paris, estão entre os
contrastes explorados no romance.
12  A capacidade de Süskind como historiador, obviamente, permite-lhe uma extraordinária
reconstituição histórica, não apenas da Paris do século XVIII como também do ambiente profissional
dos perfumistas, que eram artesãos extremamente especializados. Mas não é necessariamente de
realismo que estamos tratando com a categoria de Representação aplicada às cidades-cinema ou às
cidades construídas literariamente. A questão colocada é que, nesta modalidade ou postura, o cineasta
ou o escritor tenta transmitir ao seu espectador/leitor um sentimento de que aquela cidade existe ou
existiu da maneira como é apresentada, não se tratando de criação ou recriação do autor da obra.

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Consideremos agora a ‘cidade-lugar’ Nova York apresentada pela famosa
série televisiva Sexy and City (1998). Certamente tem-se aqui uma Nova York
que tenta transmitir ao espectador da série uma viva impressão de realidade,
dando-lhe a impressão que aquela Nova York pode ser encontrada efetivamente
em nossos dias com seus peculiares personagens e sua dinâmica social bem
específica. Mas é também uma Nova York que apresenta lugares inventados
(bares, clubes, ambientes, vizinhanças), entremeados com os fluxos e fixos
que podem ser encontrados na Nova York real. Ao mesmo tempo, ao lado de
situações que retratam um cotidiano bem próximo daquilo que um habitante ou
viajante podem encontrar nesta cidade, há também situações novas, inusitadas,
que fazem desta Nova York uma outra cidade que não a Nova York que pode
ser efetivamente visitada na vida real. Trata-se, portanto, de uma Nova York
imaginária, apesar de fortemente ancorada em um estatuto de realidade que lhe
é conferido pelos autores.

Ainda sob o signo da representação, mesmo as cidades-cinema colocadas
em cena pelo gênero fílmico dos documentários implicam um recorte singular
atravessado por imaginação e realidade13. A cidade de Salvador trazida às
telas por Cidade das Mulheres (2005), documentário de Lázaro Faria que busca
recuperar o cotidiano e as questões sócio-culturais que se desenvolvem em
torno do candomblé e da função da mulher como organizadora desta realidade
sócio-cultural, é na verdade um recorte perspectivado por certo ponto de vista,
concomitantemente remodelado pelas entrevistadas que prestam depoimentos,
e que não deixa em nenhum momento de ser, em algum nível que seja, uma
construção imaginária atravessada pela realidade, ou, visto ao inverso, uma
construção com pretensões realistas atravessada pela imaginação ordenadora,
modeladora, perspectivada pelo autor, interferida pelas posições sociais e
políticas assumidas conscientemente ou incorporadas inconscientemente. O
exemplo é também particularmente oportuno para ilustrar a intertextualidade
fílmica, já que Lázaro Faria retoma o fio condutor de um livro homônimo escrito

13  O gênero fílmico categorizado como “documentário” surge de maneira mais consolidada na
Inglaterra dos anos 1930 com o trabalho de John Grierson (1898-1972) – sendo o seu filme Drifters
(1929) a obra que marca o “movimento documentarista britânico”. Uma curiosidade é que no seu
texto “First principles of documentary”, Grierson definiu o documentário como “tratamento criativo
da realidade” (GRIERSON, John. Primeiros Princípios do Documentário. Revista Cinemais, n.8,
p.65-66, nov./dez. de 1997, Campinas). Sobre isto, ver HARDLY, Forsyth, Grierson on documentary,
Los Angeles: University of Califórnia Press, 1966, p.145-156.

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tempos atrás por Ruth Landes (1908-1991), no qual a antropóloga americana
apresenta os resultados de uma pesquisa que fez na Bahia em 1930 (LANDES,
2002). Qualquer outro exemplo poderia ser citado. A dimensão imaginária que
acompanha a todo e qualquer documentário não lhe reduz o valor científico;
antes, enriquece-o.

As posturas da ‘invenção’ e da ‘reinvenção’ aproximam-se uma da outra
através do mesmo viés que as opõe frontalmente à modalidade da ‘representação’.
Aqui, o cineasta não se preocupa mais em favorecer no espectador a emergência
de uma sensação de que aquela cidade-cinema (histórica ou contemporânea)
corresponde a uma realidade concreta. Nas cidades-cinemas ‘reinventadas’,
embora haja a referência a cidades reais (Paris, Rio de Janeiro, Nova York, Los
Angeles) fica clara a sua dimensão fictícia. A situação mais comum é a das cidades
que se localizam em um futuro imaginário: A Los Angeles de 2019, em Blade Runner
(Ridley Scott, 1982), ou a Nova York do século XXIII, em O Quinto Elemento (Luc
Besson, 1997), são obviamente construções imaginárias, projetando a imaginação
para como seriam aquelas cidades no futuro. Situar uma cidade contemporânea
no futuro já a introduz, necessariamente, no plano da ‘reinvenção’.

O cinema futurista também oferece frequentemente cidades-cinema
produzidas sob a perspectiva da ‘invenção’ – tal como é o caso da Metrópolis,
de Fritz Lang (1926) – mas nada impede que sejam inventadas cidades-cinema
correspondentes ao presente, ao passado, ou sem referência a temporalidades
definidas. “Gotham City”14 – a cidade ao mesmo tempo gótica e moderna que nos
é trazida pelo filme Batman (1989) – é uma destas cidades de referência temporal
ambígua, embora se suponha que estejamos no presente. Dark City (1998)15,

14  Gotham City, uma cidade sinistra e sombria, é a típica cidade-cinema que vai sendo reinventada
por cada novo autor que interfere criativamente nas estórias de Batman. Bob Kane (1915-1998)
dera-lhe o seu tom gótico e expressionista – ideal para servir de palco às ações de um personagem
que trazia alguma inspiração das histórias de vampiros. Frank Miller (1957-), por seu turno, depois
acrescentaria à zona baixa da cidade um bairro no qual as notas marcantes são a prostituição, a
criminalidade e a circulação de drogas, o que a aproxima das grandes metrópoles contemporâneas
e a adapta a uma realidade que ainda não era tão intensa nos anos 1930. O filme de Tim Burton iria
acrescentar um toque de Arte Deco e Art Noveau à arquitetura de Gotham City, e Joel Schumacher
(Batman Forever) dá-lhe uma fisionomia mais multi-colorida e contemporânea. Escritores diversos
também ajudaram a reescrever a história imaginária de Gotham City, como Allan Moore (“Monstro
do Pântano”) e Bill Willingham (“Pacto das Sombras”).
15  Dark City (Cidade das Sombras) foi dirigido por Alex Proyas, com roteiro de Alex Proyas, Lem
Dobbs e David Goyer. Produzido pela New Line Cinema, foi estrelado por Rufus Sewell (John
Murdoch). A película será discutida oportunamente.

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estranha e inquietante cidade na qual a noite se perpetua interminavelmente,
e que é na verdade reconstruída diuturnamente por alienígenas sem que
seus habitantes disto se apercebam, também não se encontra em nenhuma
temporalidade explicitada. Temos ainda a ‘invenção’ estabelecida sobre uma
temporalidade indefinida – embora também aqui se suponha que estejamos
no presente, ou ao menos em um passado recente – com as criativas cidades
inventadas por Dias Gomes (1922-1999) para a televisão brasileira, tal como a
“Saramandaia” (1976).

A “Sucupira” de O Bem Amado (1973) e a “Asa Branca” de Roque Santeiro
(1985)16. De todo modo, a imersão destas cidades inventadas por Dias Gomes em
um caldo cultural brasileiro bem característico, e mais propriamente baiano, e
a sua referência simbólica, irônica e por vezes quase direta aos tipos políticos e
sociais do país, fazem destas ‘cidades inventadas’ experiências que ombreiam
em veridicidade com as ‘cidades representadas’ que se referem a realidades
urbanas já existentes. Aqui teremos, por assim dizer, ‘cidades inventadas’ que
estão mergulhadas por inteiro em um contexto (contemporâneo ou histórico) que
se mostra bastante real no que se refere às questões sociais que as estruturam,
e que terminam por inscrever as cidades de Dias Gomes no mapa do Brasil real,
apesar de nunca terem existido.

Situação bem distinta ocorre com as ‘cidades inventadas’ que remetem
não a um contexto real conhecido, mas sim a um contexto que é ele mesmo
igualmente inventado, como é o caso das cidades que estão situadas em um

16  Saramandaia foi uma telenovela escrita e dirigida por Dias Gomes para a rede Globo de televisão,
e que esteve no ar de 3 de maio a 31 de dezembro de 1976. A cidade de Saramandaia, ambientada no
contexto das pequenas cidades baianas dominadas pelo Coronelismo e mandonismo local, é palco
de um cotidiano absurdo no qual um dos personagens tem asas (João Gibão, interpretado por Juca
de Oliveira), outro coloca formigas pelo nariz (Zico Rosado, interpretado por Castro Gonzaga), uma
mulher explode de tanto comer (Dona Redonda, interpretada por Wilza Carla), um professor vira
Lobisomem (Aristóbulo, interpretado por Ary Fontoura), e um personagem chamado Seu Cazuza
(Rafael de Carvalho) está sempre a ponto de colocar o coração para fora pela boca, nos momentos em
que se emociona. / Sucupira é a cidade baiana imaginária que se oferece como palco para a novela O
Bem Amado, de Dias Gomes, exibida pela Rede Globo de Televisão entre 24 de janeiro e 29 de outubro
de 1973. Aqui se apresentam tipos bem característicos, como o prefeito corrupto (Odorico Paraguaçu,
interpretado por Paulo Gracindo), o cangaceiro devoto de Padre Cícero (Zeca Diabo, interpretado por
Lima Duarte), ou as fofoqueiras solteironas e defensoras da moralidade, representadas pelas Irmãs
Cazajeiras. / Roque Santeiro foi ao ar entre 24 de junho de 1985 e 21 de fevereiro de 1986, e também
apresenta como cenário uma cidade imaginária no interior da Bahia, chamada Asa Branca. / Em cada
uma destas cidades, temos ao mesmo tempo uma construção imaginária (uma cidade inventada) e
referências diretas a questões sociais reais como a corrupção política, o mandonismo local, o falso
moralismo, a credulidade popular.

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passado imaginário criado pelo cineasta ou pelo autor literário, tal como ocorre
por exemplo nas cidades-cinema que, em Conan o Bárbaro (1982)17, inventam
civilizações pré-glaciais e pós-diluvianas de uma época que antecede a própria
História18. Nos filmes protagonizados por Conan, as cidades mais civilizadas
mostram-se corruptas e decadentes, mergulhadas na libertinagem e amarradas
pela burocracia, e contrastam com a postura mais ética e heróica dos guerreiros
que atravessam o mundo em busca de aventuras. É interessante notar que estas
aventuras idealizadas em 1932 respiram o mesmo clima de decepção com a vida
moderna que irão inspirar, na Alemanha da mesma época, o surgimento do cinema
expressionista. Mas enquanto os expressionistas radicalizam a experiência do
desespero, da angústia e da solidão através de personagens sombrios como o
Nosferatu de Murnau (1922)19 ou como os vilões capitalistas da Metrópolis de Fritz
Lang (1926), já os personagens heróicos que acompanham Conan se oferecem
de alguma maneira como refúgio para o heroísmo e para a ética guerreira, e com
destacada coragem procuram enfrentar alternadamente seres sobrenaturais
e seres-humanos corrompidos por uma civilização decadente que naquele
passado imaginário já está em ruínas. Registremos, portanto, que tanto nestes
romances de aventuras míticas e bárbaras, como na filmografia expressionista,

17  Conan, o Bárbaro, foi um personagem criado em 1932 pelo escritor americano Robert E. Howard
(1906-1936) para protagonizar 20 contos e um romance de maior fôlego. Após a morte de Howard em
1936, outros autores – como Lin Carte, Dale Rippke e Lyon Sprague de Camp (1907-2000) – deram
continuidade às sagas do personagem, que termina por chegar às telas do Cinema em 1982 em um
filme de John Milius com roteiro de Milius e Oliver Stone a partir das estórias de Robert Howard. O
filme, produzido e distribuído pela Universal Pictures, foi estrelado por Arnold Schwarzenegger, e o
sucesso permitiu que em 1984 fosse produzido um segundo filme: Conan, o Destruidor. Mas antes
de ter chegado às telas, a Marvel Comics já havia levado o personagem ao mundo dos quadrinhos na
década de 1970, o que o popularizou junto ao grande público. Para um site completo com informações
e referências, ver http://www.yawiki.org/proc/Conan_the_Barbarian
18  Chegando a construir um imaginário dentro do imaginário, os autores de Conan o Bárbaro criaram
um passado imaginário para este próprio passado imaginário em que se movimenta o guerreiro Conan
em suas aventuras: uma Atlântida que fora destruída junto a outras civilizações ainda mais antigas.
A Ciméria, terra pátria de Conan, era um reino mítico que se localizaria na região correspondente à
Grã-Bretanha, e os cimérios seriam descendentes dos atlantes decaídos. / O primeiro conto de Conan
(A fênix na espada) pode ser encontrado em HOWARD, R in Conan, o Cimério, vol. 1. São Paulo:
Conrad, 2006.
19  Nosferatu (“Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens”), filme de F. W. Murnau (1888-1931) com
roteiro de Henrik Galeen baseado no livro Drácula de Bram Stoker (1847-1912), foi lançado em
1922 pela Prana-Film, sendo estrelado por Max Schreck (Conde Orlok / Nosferatu) e Greta Schröder
(Ellen Hutter). O Conde Orlok, em torno do qual se constrói o filme, é na verdade um vampiro
milenar (à maneira de Drácula, e na verdade baseado nesta obra) que havia se mudado para Bremen,
na Alemanha.

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existem demandas de fundo que estão rigorosamente presentes na realidade
contemporânea daqueles que os escreveram. No Conan imaginado por Robert
Howard (1906-1936), particularmente, o contraste entre o herói bárbaro e a
civilização decadente lança uma luz particular sobre as decepções de parte
da intelectualidade ocidental diante dos rumos que iam sendo tomados pela
modernidade no período das Guerras Mundiais e do entre-guerras.

Experiências ainda mais óbvias de cidades-cinema produzidas como
‘invenção’ podem ser evocadas por cidades fantásticas e surreais que sequer
remetem a este mundo, tal como aquelas apresentadas pela trilogia O Senhor
dos Anéis (2001-2003), filmografia baseada na obra de mesmo nome escrita
entre 1937 e 1949 por Tolkien (1892-1973), e que correspondem a um tempo e a
um espaço inteiramente imaginários20. Destarte, frisaremos a cada instante,
veremos que mesmo a mais fantasiosa e surrealista das cidades-cinema acaba
necessariamente por se referir, ainda assim, a questões de fundo bastante reais.

Para registrar uma curiosidade, pode também ocorrer a convivência ou o
encaixe de cidades-cinema ‘representadas’, ‘inventadas’ ou ‘reinventadas’ no
mesmo filme. Exemplo eloquente, a ser examinado em oportunidade futura, é
o dos filmes que tematizam as realidades virtuais. Assim, uma ‘cidade-cinema
representada’ – a New York dos anos 1990 ou a Chicago dos Anos 30 – pode estar
encaixada sob a forma de realidade virtual em uma Los Angeles Futurista (Décimo
Terceiro Andar, 1999) ou nos sonhos produzidos por seres-humanos adormecidos
em uma Não-Cidade dominada por máquinas (Matrix, 1999).

Considerações finais

O conceito de cidade-cinema, conforme sustentamos neste artigo, mostra-
se operacional para o estudo de produções fílmicas nas quais a cidade encontra
a sua representação, invenção ou reinvenção. Quando desempenha um papel de

20  A saga O Senhor dos Anéis foi trazida ao Cinema entre 2001 e 2003 pela direção de Peter Jackson
(n.1961) e pelo roteiro de Frances Walsh, Philippa Boyens e Peter Jackson, com base no livro de
Tolkien. O ambiente evoca uma Idade Média fantástica e a mitologia nórdica, e, ao lado de ambientes
que incluem o mundo rural e as florestas, surgem cidades fantásticas como Minas Tirith, Ost-in-Edhil
(a cidade élfica) e Khazad-dûm (Cidade dos Anões). A trilogia de Tolkien, escrita entre 1937 e 1949,
só foi publicada entre 1954 e 1955. Referência: TOLKIEN, J. R. R. O Senhor dos Anéis. São Paulo:
Martins Fontes, 2002.

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primeiro plano, como parte importante da trama (e não apenas se oferece como
cenário secundário), deixamos para trás as meras cidades-locais e nos colocamos
diante de cidades-lugar, cidades-território e cidades-personagens – esta última
se constituindo em um quase-personagem tão importante para a ação como os
demais personagens elencados pela trama fílmica. Compreender se a cidade
funciona como lugar, território ou personagem, ou se é uma mera cidade que se
apresenta como localidade, é particularmente importante para a análise fílmica.

Ao mesmo tempo, a dialética entre imaginação e realidade precisa ser
decifrada, em cada caso, pelo analista de cinema e de cidades-cinema. Passíveis
de representação, invenção ou reinvenção, as cidades-cinema propostas pelos
cineastas apresentam-se como objetos de estudo ricos e complexos para os
historiadores.

REFERÊNCIAS

FONTES FÍLMICAS

Batman (EUA: 1989). Filme a cores, falado, 126 minutos de duração. Ficha Técnica – Produtora: Warner
Bros. Distribuidora: Warner Bros / Polygram. Direção: Tim Burton. Roteiro: Sam Hamm e Warren
Skaaren, baseado nos personagens criados por Bob Kane. Produção: Peter Guber e John Peters.
Fotografia: Roger Pratt. Música: Danny Elfman; Elenco: Michael Keaton (Bruce Wayne / Batman); Kim
Basinger (Vicki Vale); Jack Nicholson (Jack Napier / Coringa), Pat Hingle (Comissário Gordon) e grande
elenco.

Blade Runner (EUA: 1982). Filme a cores, falado, 118 minutos de duração. Ficha Técnica – Produtora
e Distribuidora: Columbia Tristar / Warner Bros. Direção: Ridley Scott. Roteiro: Hampton Francher e
David Webb Peoples, baseado em livro de Philip K. Dirk. Produção: Michael Deeley. Música: Vangelis;
Elenco: Harrison Ford (Deckard); Rutger Hauer (Roy Batty); Sean Young (Rachael) e grande elenco.

Cidade de Deus (Brasil, 2002). Drama a cores, 130 minutos de duração. Ficha Técnica – Produtora e
Distribuidora: VideoFilmes / Imagem Filmes. Produção: Elisa Tolomelli, Donald Ranvaud, Mauricio
Andrade Ramos e Andrea Barata Ribeiro. Direção: Fernando Meirelles e Kátia Lundi. Roteiro: Braulio
Mantovani a partir da obra de Paulo Lins (1997). Montagem: Daniel Rezende. Fotografia: Cesar Charlone.
Elenco: Alexandre Rodrigues, Leandro Firmino da Hora, Matheus Nachtergaele, Seu Jorge e outros.

Cidade das Mulheres (Brasil, 2005). Documentário a cores, 72 minutos de duração. Ficha Técnica –
Produtoras: X-Filmes / Casa do Cinema da Bahia. Produção e Direção: Lázaro Faria; Roteiro: Cléo
Martins a partir da ideia desenvolvida na obra de Ruth Landes (1939). Montagem: Leandro Cazumbá.
Fotografia: Lázaro Faria e Maoma Faria. Participações (como entrevistadas): Mãe Stella de Oxossi, Mãe
Altamira Cecília, Mãe Carmem, Mãe Nitinha de Oxum, Mãe Gisele Cossard, Mãe Bida.

Conan, o Bárbaro (EUA, 1982). Filme a cores, 129 minutos. Ficha Técnica – Produtoras: Universal Pictures
/ Dino de Laurentiis Productions. Distribuição: Universal Pictures. Produção: Rafaella De Laurentiis,
Buzz Feitshans, Edward R. Pressman e Edward Summer. Direção: John Milius; Roteiro: John Milius e

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Oliver Stone a partir dos textos de Robert Roward. Fotografia: Duke Callaghan. Música: Basil Polidouris.
Elenco: Arnold Schwarzenegger; Max Von Sydow (rei Osric); James Earl Jones (Thulsa Doom), Sandhal
Bergman (Valeria), Gerry Lopez (Subotai) e grande elenco.

Dark City (EUA: 1998). Filme a cores, falado, 101 minutos de duração. Ficha Técnica – Produtora e
Distribuidora: New Line Cinema. Direção: Alex Proyas. Roteiro: Alex Proyas, Lem Dobbs e David S. Goyer,
baseado em argumento de Alex Proyas. Produção: Produção: Andrew Mason e Alex Proyas. Fotografia:
Dariusz Wolski. Música: Trevor Jones. Elenco: Rufus Sewell (John Murdoch); Jennifer Connely (Emma
Murdoch); Kiefer Sutherland (Dr. Daniel Paul Schreber); Richard O’Brien (Sr. Hand); Ian Richardson (Sr.
Book); William Hurt (Inspetor Frank Bumstead) e grande elenco.

Décimo Terceiro Andar (EUA: 1999). Filme a cores, falado, 100 minutos de duração. Ficha Técnica –
Produtora e Distribuidora: Columbia. Direção: Josef Rusnak. Roteiro: Josef Rusnak e Ravel Ceteno-
Rodriguez, baseado em livro de Daniel F. Galouye. Fotografia: Wedigo von Schultzendorff. Música:
Harald Kloser. Elenco: Craig Bierko (Douglas Hall; John Fergusson; David); Armin M.-Stahl (Hannon Fuller;
Grierson); Gretchem Mol (Jane Fuller; Natasha Molinaro); Vincent d’Onofrio (Jason Whitney; Jerry Ashton); Daryl
Hannah (Pris); Edward James Olmos (Gaff) e grande elenco.

Final Destination (EUA: 2000). Filme a cores, falado, gênero Suspense / Terror. 98 minutos de duração.
Ficha Técnica – Produtora: Zide Perry Productions. Distribuidora: Warner Bros. Direção: James Wong.
Roteiro: Glen Morgan. Produção: Art Shaeffer e Craig Perry. Fotografia: Wedigo von Schultzendorff.
Música: Harald Kloser. Elenco: Ali Larter, Devon Sawa, Amanda Detmer e outros.

Gladiador (EUA, 2000). Filme a cores, 155 minutos de duração. Ficha Técnica – Produtora: Universal
Pictures / DreamWorks SKG; Distribuidora: DreamWorks Dristibuctions LLC / Universal Pictures.
Direção: Ridley Scott. Roteiro: David H. Franzoni, John Logan, e William Nicholson.. Fotografia: John
Mathieson. Música: Hans Zimmer. Elenco: Russel Crowe (Maximus), Joaquin Phoenix (Commodus), Richard
Harris (Marcus Aurelius), Djimon Hounson (Juba), Connie Nielsen (Lucilla), Tomas Arana (Quintus) e grande elenco.

Matrix (EUA: 1999). Filme a cores, falado, 129 min. de duração. Distribuidora: Warner Bros. Direção:
Andy Wachowski e Larry Wachowski. Roteiro: Andy Wachowski e Larry Wachowski. Produção: Grant
Hill e Joel Silver. Fotografia: Bill Pope. Música: Don Davis. Elenco: Keanu Reeves (Neo / Thomas A.
Anderson); Laurence Fishburne (Morpheus); Carrie Anne-Moss (Trinity); Huho Weaving (Agente Smith)
e grande elenco.

Metropolis. (Alemanha: 1926). Filme preto e branco, mudo, 140 minutos de duração. Ficha Técnica –
Produtora: Universum Film A. G.; Direção: Fritz Lang; Roteiro: Fritz Lang e Thea Von Harbou; Fotografia:
Karl Freund e Gunther Rittau; Produção: Erich Pommer; Música: Gottfried Huppertz; Efeitos Especiais:
Eugene Schufftan; Elenco: Brigitte Helm (Maria), Alfred Abel (John Fredersen), Gustav Frohlich (Freder),
Rudolph Klein-Rogge (Rotwang), Heinrich George, Fritz Rasp.

Nosferatu. (Alemanha, 1922). Terror de 90 minutos. Diretor: F. W. Murnau. Roteiro: Bram Stoker.
Produtor: Albin Grau. Elenco: Albert Venohr e outros.

Filme completo. http://www.youtube.com/watch?v=MEOsb6CRvNU

Perfume – a história de um assassino. (França / Espanha / Alemanha: 2006). Filme a cores, falado, 147
minutos de duração. Ficha Técnica – Produtora: VIP 4 Medienfonds / Davis-Films / Ikirus Films S.L. /
Constantin Film Produktion GmbH / Nouvelle Éditions de Films / Castelao Producciones S.A; Direção:
Tom Tykwer; Roteiro e idealização: Andrew Birkin, Tom Tykwer e Bernd Eichinger, baseado em livro de
Patrick Süskind; Produção: Nernd Eichinger; Fotografia: Frank Griebe; Música: Reinhold Heil, Johnny
Klimek e Tom Tykwer; Elenco: Ben Whishaw (Jean-Baptiste Grenouille), Alvaro Roque (Jean-Baptiste
Grenouille - 5 anos, Franck Lefeuvre (Jean-Baptiste Grenouille - 12 anos), Dustin Hoffman (Giuseppe
Baldini); Alan Rickman (Antoine Richis), e grande elenco.

O Quinto Elemento. (França: 1997). Filme a cores, falado, 127 minutos de duração. Ficha Técnica –

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Produtora: Columbia Pictures / Gaumont / Sony Pictures Entertainment; Direção: Luc Besson; Roteiro
e idealização: Luc Besson, baseado em estória de Luc Besson e Robert Mark Kamen; Produção: Patrice
Ledoux; Fotografia: Thierry Arbogast; Música: Eric Serra; Elenco: Bruce Willis (Korben Dallas), Milla
Javivich (Leeloo), Gary Olsman (Jean-Baptiste Emmanuel Zorg), Ian Holm (Padre Vito Cornelius); Chris
Tucjer (Ruby Rhod), e grande elenco.

• O Senhor dos Anéis – a Sociedade do Anel (EUA: 2001). Filme a cores, falado, 178 minutos de duração.
Ficha Técnica – Produtora: New Line Cinema / Rhe Saul Zaents Company /WingNut Films; Distribuidora:
New Line Cinema / Warner Bros; Direção: Peter Jackson; Roteiro: Frances Walsh, Philippa Boyens, e
Peter Jackson, baseado no livro de J.R.R. Tolkien; Fotografia: Andrew Lesnie. Música: Enya e Howard
Shore. Elenco: Elijah Wood (Frodo Baggins), Ian McKellen (Gandalf), Liv Tyler (Arwen Undomiel), Vigo
Mortensen (Aragorn), Sean Astin (Samwise Gamgee), Cate Blanchett (Galadriel), e grande elenco.

Sexy and City. (EUA: 2008). Filme a cores, falado, 148 minutos de duração. Ficha Técnica – Produtora:
HBO Films / Darren Star Productions / New Line Cinema; Distribuidora: PlayArt; Direção: Michael
Patrick King; Roteiro: Michael Patrick King, baseado em personagens do livro de Candace Bushnell;
Produção: Eric M. Cyphers, Michael Patrick King, John P. Melfi, Darren Star e Sarah Jessica Parker;
Fotografia: John Thomas; Música: Aaron Zigman; Elenco: Jessica Parker (Carrie Bradshaw), Kim
Cattrall (Samantha Jones), Kristin Davis (Charlotte York) e Cynthia Nixon (Miranda Hobbes), e grande
elenco.

FONTES LITERÁRIAS

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HOWARD, Robert E. “A fênix na espada”. Conan, o Cimério, v. 1. São Paulo: Conrad, 2006. [original: 1932].

HUXLEY, Aldous. Admirável Mundo Novo. São Paulo: Abril Cultural, 1974. [original: 1931].

SÜSKIND, Patrick. O Perfume – história de um assassino. São Paulo: Record, 2002. [original: 1985].

TOLKIEN, J. R. R. O Senhor dos Anéis. São Paulo: Martins Fontes, 2002. [original: 1937-1949; publicada
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BIBLIOGRAFIA

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