ARTIGOS  
ROJO AMANECER: LINGUAGENS, MEMÓRIAS E  
RESISTÊNCIAS  
DO 2 DE OUTUBRO DE 1968 NO MÉXICO1  
ROJO AMANECER: LANGUAGES, MEMORIES AND  
RESISTANCE  
OF OCTOBER 2, 1968 IN MEXICO  
Priscila Roberta Alves Lemos2  
https://orcid.org/0000-0002-8983-5244  
https://lattes.cnpq.br/5444012363747466  
Fábio da Silva Sousa3  
https://orcid.org/0000-0001-9767-9248  
https://lattes.cnpq.br/3680412551508798  
Recebido em: 27 de maio de 2025.  
Revisão final: 02 de dezembro de 2025.  
Aprovado em: 21 de março 2026.  
https://doi.org/10.46401/arec.2025.v17.23459  
1 O presente artigo é uma parte da dissertação “O Eterno Amanhecer: interdisciplinaridade e Estudos  
Culturais nas disputas pelas linguagens, memória e resistência do filme Rojo Amanecer (México)”,  
defendida em setembro de 2025 no Programa de Estudos Culturais da Universidade Federal de Mato  
Grosso do Sul, Campus de Aquidauana, PPGCult. Agradecemos aos encontros e debates da/e/os in-  
tegrantes do grupo de pesquisa do CNPQ “Laboratório Interdisciplinar de Estudos Culturais (Linde-  
Cult)” e dos projeto de pesquisas “Mídias, linguagens e interdisciplinaridade: mediações e Estudos  
Culturais” e “Estudos Culturais, linguagens plurais e relações de poder: investigações interdiscipli-  
nares sobre saberes descoloniais, interculturalidade e marcadores sociais das diferenças” que foram  
essenciais para o desenvolvimento da pesquisa e do presente artigo. O presente trabalho foi realizado  
com apoio da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul – UFMS/MEC – Brasil.  
2 Mestra em Estudos Culturais pela Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. PPGCult (2025). Graduada em Histo-  
ria Licenciatura pela UFMS (2023). Especialista em Dança e Expressão Corporal pelas Faculdades Integradas de Cassi-  
lândia (2016). Graduada em Licenciatura Plena em Educação Física pela UFMS (2009). Participa dos grupos de pesquisa  
“Núcleo de Estudos em História da América Latina”, da Faculdade de Ciências e Letras, UNESP - Universidade Estadual  
Paulista, “Laboratório Interdisciplinar de Estudos Culturais (LindeCult)” UFMS e “Laboratório de Estudos e Pesquisa em  
História das Américas (LEPHA)” UFMS/FACH, dos projetos de extensão “Núcleo de Estudos em Dança e Movimento  
(NEDeM)” UFMS/PROECE e “Sinapse Companhia de Dança Contemporânea da UFMS” PROECE. E-mail: priroberta-  
lemos@hotmail.com  
3 É docente do curso de História da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS) e do-  
cente permanente do Programa Interdisciplinar em Estudos Culturais da Universidade Federal de  
Mato Grosso do Sul, Câmpus de Aquidauana (UFMS/PPGCult/CPAq). Coordenador do do grupo de  
pesquisa do CNPQ “Laboratório Interdisciplinar de Estudos Culturais (LindeCult)”. E-mail: fabio.  
sousa@ufms.br  
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RESUMO:Em02deoutubrode1968asociedademexicanafoiimpactadapeloMassacredaPraça  
das Três Culturas de Tlatelolco. Esse evento traumático reverbera até os dias atuais no México  
e este artigo, tem como objetivo apresentar um ensaio sobre o filme Rojo Amanecer (1990),  
com destaque as relações de memória, trauma e resistência. Debateremos as proximidades  
entre Estudos Culturais e cinema, o contexto mexicano de 1968, a produção e impacto de Rojo  
Amanecer nas políticas de memória e resistência cultural que esse acontecimento, o 02 de  
outubro de 1968, mantém até os dias atuais na sociedade mexicana.  
PALAVRAS-CHAVES: América Latina; cinema; memória; Movimento Estudantil.  
ABSTRACT: On October 2, 1968, Mexican society was impacted by the Tlatelolco Massacre at  
the Plaza of the Three Cultures. This traumatic event continues to reverberate in Mexico to this  
day, and this article aims to present an essay on the film Rojo Amanecer (1990), highlighting  
themes of memory, trauma, and resistance. We will discuss the connections between Cultural  
Studies and cinema, the Mexican context of 1968, the production and impact of Rojo Amanecer  
on policies of memory and cultural resistance, and how this event, October 2, 1968, remains  
present in Mexican society today.  
KEYWORDS: Latin America; cinema; memory; Student Movement.  
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Introdução: cinema e Estudos Culturais  
A imagem não é mais uma mera ilustração ou obra de arte, é um artefato cultural, com  
significações além das cinematográficas e a comunicação não é necessariamente direta. No  
caso das produções cinematográficas, mesmo na ficção, a imagem cria uma “realidade” de si,  
no qual a fidelidade das falas e caracterizações são menos importantes. Entender o porquê das  
adaptações, omissões e tudo que representa são mais importantes, como já apontou Marcos  
Napolitano ( 2011).  
Por esse pressuposto, o presente artigo pretende abrir uma investigação da obra  
cinematográfica mexicana Rojo Amanecer (1990), com foco na análise de sua linguagem  
material e as relações com a memória e resistência. Rojo Amanecer se passa durante o evento  
do massacre da Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco, na Cidade do México, no dia 02 de  
outubro de 1968, cuja narrativa é centrada na rotina de uma família dentro do seu apartamento,  
localizado na frente da praça, e que presenciam esse acontecimento traumático. O filme tem  
duração de 99 minutos, direção de Jorge Fons, roteiro de Xavier Robles e Guadalupe Ortega e  
produção de Héctor Bonilla e Valentin Trujillo.  
Com um olhar voltado para América Latina, Aguinaldo Rodrigues Gomes e Miguel  
Rodrigues de Sousa Neto (2022) debateram as problemáticas do continente nos processos da  
globalização, ao mesmo tempo em que surge questionamentos ao pensamento eurocêntrico.  
A opressão imperialista e das ditaduras militares se chocam com processos de resistência e  
transformações sociais, no qual o continente latino-americano desenvolve uma crítica política  
e cultural voltada à sua identidade e aos seus contextos históricos. Dessa forma, Sulivan Charles  
Barros (2017) discorreu que as manifestações artísticas e culturais da América Latina estão  
relacionadas as suas identidades (como já apresentado) e a seus problemas em comum como  
as desigualdades sociais, dominação estrangeira, subdesenvolvimento e as Colonialidades, o  
que torna o cinema latino-americano uma expressão de compreensão da fabricação, reforços,  
rupturas, criação e recriação dessas realidades.  
A América Latina vai além do discurso dicotômico de colonizador versus subalterno  
e de suas culturas analisadas separadamente. Homi K. Bhabha (1998) defendeu necessidade  
de compreender profundamente como as identidades culturais são constituídas e como elas  
produzem significações fora de um conceito de cultura fixa, no qual a cultura tem de ser  
conceitualizadaàpartirdosprocessosnasfronteirasdasdiferençasculturais, dosentrelugares  
e de suas dinâmicas. Néstor García Canclini (1998) debateu a ideia de cultura híbrida, no qual  
é possível analisar miscigenações de culturas diferentes, que apresentam novas estruturas  
que refletem no desenvolvimento de uma nova sociedade que estão inseridas. Essa quebra de  
barreiras culturais não ocorreu uma única vez, está em constante mudança, principalmente  
no mundo globalizado e tecnológico contemporâneo. A interdisciplinaridade, que dialoga com  
várias áreas do conhecimento, somada à diversidade de olhares, possibilita a investigação de  
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diversas linguagens, como as audiovisuais, músicas, jornais, revistas e as novas tecnologias  
em geral, como os games, por exemplo, para refletir e debater sobre nossas estruturas sociais.  
Já Douglas Kellner (2001) analisou a cultura da mídia, organizada com base no modelo  
de produção de massa, que se estrutura nas representações de identidade, dominação e  
resistência, e enfatizou que é uma manifestação política e ideológica que devemos aprender a  
ler. Desse modo, os produtos culturais não são “inocentes” pois estão em um campo de batalha  
de discursos, mesmo colocados como lazer e diversão devem ser analisados com criticidade  
para não perpetuar linguagens de opressões, derivados de um processo de industrialização,  
pois são transformados em mercadorias produzidas pelo sistema voltado para as massas  
(indústria cultural). Kellner defendeu uma pedagogia cultural para ensinar como se comportar  
diante dessas produções de entretenimento, colocando em debate o que devemos pensar  
e sentir, acreditar e temer, o que desejar e o que não desejar. Afinal, a cultura de mídia e a  
cultura de consumo andam de mãos dadas: “O entretenimento oferecido é agradável com  
instrumentos visuais e auditivos, que seduzem o público e o leva a identificar com opiniões,  
atitudes, sentimentos e disposições” (Kellner, 2001, p.11).  
Kellner defendeu que a chave dos Estudos Culturais é a crítica contra a dominação e  
a subordinação, contra as estruturas de desigualdade e opressão, partindo de um contexto  
sócio-histórico. No que pese a complexidade e a variedade das mídias, para Kellner é possível  
criar resistências diante das linguagens de dominação ideológica desses artefatos culturais:  
Portanto, ler politicamente a cultura da mídia significa situá-la em sua conjuntura  
histórica e analisar o modo como seus códigos genéricos, a posição dos observadores,  
suas imagens dominantes, seus discursos e seus elementos estéticos-formais  
incorporam certas posições políticas e ideológicas e produzem efeitos políticos  
(Kellner, 2001, p.76).  
Jesús Martín-Barbero (1997) elencou a mediação como um processo que permeia as  
relações sociais ligadas à comunicação e à cultura, também com um olhar latino-americano  
no qual a Cultura, com “c” maiuscula, é densa, plural e dinâmica. O cinema aqui não é apenas  
um produto artístico industrial, ele se torna uma expressão cultural de reconhecimento, de  
representação de seus costumes e cotidiano, sem deixar de lado as suas identidades de  
resistências.  
Observando esses autores, podemos relacionar essa “ponte” entre mídia e receptor/  
consumidor, que não possui um olhar único, e sim, muitas interpretações, significações e  
ressignificações. Essa “ponte” é de mão dupla, pois esse receptor/consumidor não é passivo e  
sim participante, são sujeitos que expressam a ação impacatada pela mídia. Em diálogo com  
a discussão apresentada linhas acima, entre estruturas e relações, arte e resistências são  
linguagens predominantes em obras latino-americanas.  
Outrossim, será analisada a linguagem e as relações de memória, trauma e resistência  
do massacre de Tlatelolco, em 02 de outubro de 1968, na Cidade do México. Iremos dialogar com  
a cultura de mídia, de Douglas Kellner (2001), mediações culturais, de Jesús Martín-Barbero  
(1997), e linguagens, em sua pluralidade audiovisual, de Marcos Napolitano (2011). O artigo  
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está dividido em três partes: no primeiro, será apresentado o contexto do México de 1968; no  
segundo, apresentaremos e debateremos o filme Rojo Amanecer, com fatos dos bastidores e  
o contexto do México no final da década de 1980; no terceiro, discorreremos sobre as políticas  
de memória de Tlatelolco e a repercussão de Rojo Amanecer.  
O pesadelo mexicano de 1968  
A década de 1960 no México foi iniciada com o fim do período conhecido como “milagre  
mexicano”, que teve o seu boom à partir de 1940, impulsionado pelos ideais da Revolução  
Mexicana de 1910. De acordo com Hector Aguilar Camím e Lorenzo Meyer (2000), o decênio de  
1940 representou o fim de uma força “real” da Revolução, que manteve um prestígio histórico e  
tornou-se um legado ideológico, à partir do momento em que o estado mexicano assumiu uma  
posição de herdeiro e guardião da memória revolucionária de 1910.  
Outro acontecimento relevante para este cenário foi a criação do “partido do governo”, o  
Partido Nacional Revolucionário (PNR) em 1929. Após a Revolução, uma pluralidade de partidos  
foram criados, o que representou uma articulação para que as demandas sociais girassem  
em torno de suas personalidades revolucionárias e dos seus interesses privados. O PNR, que  
em 1938 mudou de nome para Partido da Revolução Mexicana (PRM) e, depois, em 1946 para  
Partido Revolucionário Institucional (PRI), iniciou com um discurso de encerrar com esse  
poder personalista e iniciou uma era das instituições. O PRI tornou-se o grande partido oficial  
e uniu todos os grupos numa espécie de “família revolucionária” (Camím e Meyer, 2000). Apesar  
desse discurso de criação, o PRI manteve o poder centralizado em poucos e monopolizou-se  
no poder desde 1930 por 71 anos consecutivos.  
O México do final da década de 1960 foi marcado por um governo autoritário, que  
impulsionou uma política de opressão a seus opositores, totalmente afastada dos princípios  
da Revolução Mexicana de 1910. Dependente de capital externo, o país mexicano estava voltado  
para a construção de uma imagem internacional, de uma nação em desenvolvimento, e utilizou  
como uma das estratégias midiaticas, os grandes eventos esportivos, como a primeira edição  
dos Jogos Olímpicos na América Latina (1968) e a Copa do Mundo (1970).  
O crescimento econômico, somado com uma precária distribuição de renda, ocasionou  
uma grande desigualdade social e aumentou dívida externa, o que fez com que diversos  
setores protestassem por melhores condições de trabalho e salários desde a década de  
1950. A mobilização mais emblemática desse período foi protagonizada pelos trabalhadores  
ferroviários em 1958 e terminou com uma violenta repressão do governo. Os estudantes, a  
partir deste período, apoiaram algumas manifestações de diversos setores, como dos médicos  
em 1965, e suas próprias demandas, como a greve nacional em apoio aos discentes da Escola  
Superior de Agricultura, localizada em cidade de Juarez. Essa manifestação foi impulsionada  
contra os abusos nas cobranças e, os mesmos, solicitaram a federalização da instituição. A  
voz de setenta mil estudantes conseguiu uma nova escola de agricultura, o que incentivou o  
movimento estudantil (Miskulin, 2008).  
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Assim sendo, a organização estudantil de 1968 surgiu para expor e colocar em xeque a  
política autoritária do governo mexicano. O primeiro conflito ocorreu devido a um incidente  
de rua com estudantes secundaristas em julho, no qual foi fortemente reprimido pelos  
granadeiros (grupo da polícia da capital reconhecida por ações de repressão). De acordo com  
Larissa Jacheta Riberti (2013), o movimento estudantil tornou-se uma ameaça ao status quo do  
governo mexicano e intensificous-se as manifestações de protesto contra a violência policial  
e as intervenções nas instituições de ensino. De acordo com Héctor Aguilar Camín e Lorenzo  
Meyer:  
Os contestadores não provinham desta vez dos alicerces do sistema, os setores  
operário e camponês, e sim das camadas médias urbanas e seus estratos mais ilustres  
e menos controláveis, os estudantes e os professores universitários. O cenário não foi  
um Estado, como no caso de San Luis Potosí, nem as malhas de um sindicato, como  
no caso ferroviário, e sim as ruas e praças do centro nevrálgico do poder: a Cidade do  
México (Camín e Meyer, 2000, p. 249).  
O reitor da Universidad Autonoma de Mexico (UNAM), Javier Barros Sierra, convocou uma  
grande manifestação para 1º de agosto e ganhou apoio popular. Vários institutos, universidades  
e escolas, não só da capital, aderiam de acordo com o aumento e a visibilidade do movimento  
estudantil. As principais instituições desse movimento foram a UNAM e o Instituto Politécnico  
Nacional (IPN). As discussões das demandas do movimento foram apresentadas em um  
denominado pliego petitório com reivindicações ao Governo, contendo seis pontos: liberdade  
aos presos políticos; extinção do corpo de granaderos e da polícia metropolitana; destituição  
dos chefes de polícia e militares responsáveis pelas repressões às manifestações; indenização  
às vítimas das repressões (mortos ou feridos); investigação e responsabilização por prisões e  
mortes; revogação de dois artigos do Código Penal (145 e 145 bis) que se referia ao delito de  
“dissolução social” (Riberti, 2013). O Consejo Nacional de Huelga (CNH) surgiu nesse contexto  
legitimando o movimento realizando assembleias para debater suas demandas.  
É válido ressaltar que o Código Penal mexicano foi publicado em 1931, no qual o artigo  
145 cobre os delitos e suas respectivas punições realizados por servidores públicos, entre eles,  
é citado o terrorismo. Em 1941, durante a Segunda Guerra Mundial, houve uma incorporação  
neste artigo sobre “dissolução social”. Inicialmente, com a intenção de evitar espionagem e  
a circulação de ideologias totalitárias que pudessem desestabilizar a ordem social e uma  
possível invasão no território nacional mexicano. Esse artigo possibilitou um aval jurídico para  
as ações de violência por parte do Estado diante dessas manifestações (Riberti, 2013).  
Com todas essas tensões, o então presidente Gustavo Díaz Ordaz Bolaños (1964-1970),  
fechouasportasparaodiálogo.Aodiscursarem1ºdesetembrode1968,OrdazBolañosdefendeu  
a necessidade de ordem nas ruas a qualquer custo, chamou de ilegítima as ações do movimento  
estudantil, relacionou a interesses externos, citou como fator o perigo do Comunismo, e que  
o objetivo do México era a realização dos Jogos Olímpicos. Essas olimpiadas foram a primeira  
da América Latina, e o México se apresentava como um país em desenvolvimento, defendeu  
que esses festividades esportivas eram organizadas pelo povo, saindo do eixo Europa-Estados  
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Unidos e dos contextos geopolíticos do período (Magalhães, 2018). Vale ressaltar que o discurso  
defendido pelo Estado sob a “ameaça comunista” estava de acordo com o contexto da Guerra  
Fria, no qual aparatos repressivos foram utilizados contra movimentos sociais, legitimando a  
violência e a perseguição aos “inimigos internos” (Riberti, 2017).  
As manifestações foram realizadas de forma pacífica pelos estudantes. Nas  
Manifestação Silenciosa, de 13 de setembro de 1968, compareceram às ruas uma média 300  
a 400 mil pessoas. A manifestação foi performatizada com a população marchando, de bocas  
fechadas com fitas e cartazes. No dia 18 de setembro, a UNAM foi invadida por 10 mil soldados  
do exército, o que violou a autonomia universitária. Foram presos estudantes, seus pais,  
professores e funcionários. Cerca de 700 pessoas foram presas e a UNAM ficou fechada até 30  
de setembro. No dia 1º de outubro, os protestos continuaram, com o apoio da Unión Nacional de  
Mujeres além de outras organizações feministas na frente da Câmara dos Deputados (Troncoso,  
2012).  
Em 02 de outubro de 1968, ocorreu uma grande reunião de pessoas em Tlatelolco, na  
Plaza de las Tres Culturas. De acordo com Elena Poniatowska (1971), uma média de 10 mil pessoas  
compareceram nessa reunião. Conforme Riberti (2013) a manifestação seguiria rumo a região  
de Casco de Santo Tomás, porém foi cancelada devido a presença do exército. Na praça, além  
dos manifestantes, havia pessoas curiosas, trabalhadores que simplesmente atravessavam a  
praça, moradores da região e a imprensa internacional que iria cobrir as Olimpíadas.  
Quando as pessoas começariam a se dispersar, helicópteros lançaram sinalizadores  
e indicaram ao exército, junto ao Batalhão Olímpia, grupo paramilitar que atuava sob ordem  
presidencial, para fechar a praça. Os militares e snipers atiraram em direção aos manifestantes.  
Esse evento ficou conhecido como o Massacre da Praça de Três Culturas de Tlatelolco:  
Varios cadáveres en la Plaza de las Tres Culturas. Decenas de heridos. Mujeres  
histéricas con sus niños en los brazos. Vidrio roto. Departamentos quemados. Las  
puertas de los edificios destruidas. Las cañerías de algunos, rotas. De varios edificios  
salía agua. Y las ráfagas aún continuaban (Poniatowska, 1971, p. 186).  
Apesar das tensões que se seguiram até então, a violência da repressão de 02 de outubro  
foi imprevista. Na manhã deste fatídico dia, ocorreu uma reunião da CNH com representantes  
do governo na casa do reitor Sierra, o que foi interpretado como uma pausa, com a aproximação  
dos Jogos Olímpicos e a abertura de uma negociação com o governo mexicano (Troncoso,  
2012).  
Os testemunhos analisados por Elena Poniatowska (1971) coincidem sobre o momento  
do início dos disparos, de terem sido logo em seguida ao lançamento dos sinalizadores. Os  
sobreviventes relataram que não tinha como saber de onde vinham, pois eram de todos os  
lugares e direções. Alguns relataram que presenciaram disparos de metralhadoras dos  
helicópteros que se aproximavam do solo, outros de soldados atiravam em círculos. Algumas  
narrativas também afirmaram terem visto pessoas de luvas brancas em uma das mãos,  
somente depois reconheceriam que eram integrantes do Batalhão Olímpia, que já estavam  
dispersos pela praça e pelos edifícios. A luva era um sinal para se identificarem entre si.  
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Todos representantes do movimento, que discursaram no terceiro andar do Edifício  
Chihuahua, foram presos. Isso possibilitou posteriormente os relatos e a denúncia dos  
mesmos sobre o ocorrido em 02 de Outubro. Também houve relatos de que a praça ficou  
tomada de sapatos e bolsas espalhados, de corpos que foram recolhidos e empilhados em  
caminhões. Todavia, até hoje muitos continuam desaparecidos. Os agentes de repressão  
passaram a madrugada vasculhando os apartamentos do Edifício Chihuahua, um residencial  
com aproximadamente 80 mil pessoas, atrás dos estudantes, que bateram em muitas portas  
pedindo ajuda e que muitos não abriram por medo.  
Aos que sempre se manifestaram pacificamente, diante do terror, tentaram de  
qualquer forma parar o massacre, pois o tiroteio inicial durou 40 minutos seguidos e volta e  
meia retornava. Gás lacrimogêneo foi lançado em esquinas próximas à praça, balas atingiram  
os apartamentos e ocorreu incêndio na parte superior de um dos edifícios. O cenário foi  
devastador (Miskulin, 2008).  
Atualmente, por meio de pesquisas de documentos oficiais e, principalmente, pela  
criação da Fiscalía Especial para Movimientos Sociales y Políticos del Pasado (Femospp) em  
2001, com objetivo de investigar violações de direitos humanos por agentes do Estados entre  
as décadas de 1960 e 1980, sabe-se que foi formada uma operação nomeada Galeana no qual  
foram posicionados franco atiradores do Estado Mayor Presidencial no topo dos edifícios, o  
Batalhão Olímpia ficou nos andares dos edifícios para prender os líderes do movimento e o  
exército cercou a praça: “Dessa forma, presidência, secretaria de governo, grupos especiais e  
o exército fizeram o cerco que resultou em dezenas de mortos e feridos” (Riberti, 2017, p. 65). O  
quantitativo de mortos, entre homens, mulheres e crianças, ainda segue sem esclarecimentos.  
Os diversos relatos e a historiografia varia de 250 a 350 mortos. O governo da época, de Gustavo  
Díaz Ordaz Bolaños, declarou que o número de mortos não passou de 40, o que demonstra à  
indiferença para vidas perdidas (Riberti, 2013).  
Nos dias posteriores, o Estado e a imprensa, controlada pelo governo, minimizaram o  
massacre e se referiram aos estudantes como terroristas, os culpou pela eclosão do conflito  
e todos os presos daquela noite foram acusados de homicídio (Miskulin, 2008). Alberto del  
Castillo Troncoso (2012) estudou um breve perfil de alguns periódicos mexicanos e de como  
foi a cobertuda do movimento estudantil de 1968. Alguns periódicos estavam alinhados com  
o discurso do governo, seja por estarem diretamente ligado ao partido priista ou por estarem  
submetidos ao controle governamental. Outros, mesmo com uma linha editorial divergente e  
de oposição ao governo, simpáticos ao movimento estudantil, minimizaram os discursos de  
oposição.  
As imagens publicadas nesses periódicos, destacaram os feridos e presos, mas não  
destacaram a intencionalidade governamental no Massacre. Entretanto, as imagens captadas  
publicadas e, principalmente as que ficaram de fora dos periódicos, nos permitem analisar e  
discutir esses materiais. Muitas imagens se perderam ou foram confiscadas, porém, ao longo  
dos anos, foi possível recuperar parte desses arquivos, como acervos pessoais de fotógrafos,  
documentos dos jornais e até mesmo registros da inteligência do goveno mexicano. Troncoso  
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relatou que somente 40 anos depois do massacre, conseguiu registrar entrevistas com alguns  
destes fotógrafos que indicaram que muitas imagens não foram usadas por determinação da  
edição do jornal. Muitos foram agredidos e tiveram seus equipamentos danificados durante o  
02 de outubro.  
Apesar do controle do governo mexicano sobre a imprensa local, a mídia internacional  
teve um papel independente e relataram a violência de 02 de outubro. Todavia, diversos  
jornalistas relataram que ficaram temporariamente encarcerados e que seus equipamentos  
de trabalho foram destruídos. Como exemplo, a jornalista italiana Oriana Fallaci relatou  
que ficou ferida por um disparo das forças repressoras, ao cobrir a reunião dos estudantes  
nestas data triste (Musotti e Rodriguez, 2019). O parlamento italiano solicitou explicações ao  
governo mexicano que, apesar do discurso protocolar em defesa da liberdade da imprensa,  
enfatizaram a responsabilidade da própria jornalista, Fallaci, de estar presente em Tlatelolco.  
Neste argumento, a jornalista foi irresponsável ao se colocar em perigo, visto que havia sido  
convidada para cobrir apenas os Jogos Olímpicos. Mesmo com a instabilidade social e um  
certo receio quanto a segurança, os Jogos Olímpicos do México manteve a sua programação, o  
que foi beneficiado pelo silêncio dos comitês olímpicos mexicano e internacionais (Magalhães,  
2018).  
Rojo Amanecer: arte, memória e resistências  
Vinte anos depois, no final da década de 1980, o México enfrentou uma crise econômica,  
impulsionadapeloaltopreçodopetróleo,umagrandedívidaexterna,a desvalorizaçãodamoeda  
nacional, diminuição da renda, aumento do desemprego e inflação, o que se convencionou a  
chamar esse período de a “década perdida” (Teixeira, 2014). Em 1988, Carlos Salinas de Gortari  
foi anunciado como vitorioso pelo PRI, que manteve sua hegemonia no poder, que já durava  
quase 60 anos. A eleição foi conturbada, no qual o sistema de contagem de votos caiu e,  
depois voltou com a vitória de Salinas de Gortari. O primeiro desafio do então presidente era  
reorganizar a economia do país, mas, o governo mexicano intensificou sua política neoliberal,  
reduziu o papel do Estado e o país colapsou.  
Sobre a produção cultural mexicana, todos os governos pós-revolucionários  
desenvolveram ações artísticas, porém, de acordo as necessidades dos grupos que estavam  
no poder e do momento político e social que o país mexicano enfrentou (Mendoza, 2007). Um  
momento importante para essas ações foram as criações do Consejo Nacional para la Cultura y  
las Artes (CONACULTA) e do Fondo Nacional para las Culturas y las Artes (FONCA).  
Foi nesse cenário do final da década de 1980 que surgiu Rojo Amanecer, com duração de  
99 minutos, roteiro de Xavier Robles e Guadalupe Ortega, direção de Jorge Fons, produção de  
Hector Bonilha e Valentin Trujillo. O enredo se inicia na manhã de 02 de outubro de 1968, com  
a rotina de uma família ao acordar em seu apartamento no edifício Chihuahua, que se localiza  
em frente a Plaza de las Tres Culturas. Cada rotina das personagens seguem normalmente e,  
quem fica no apartamento é a mãe (Alicia) e o filho menor (Carlitos). O ambiente é restrito e  
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o que ocorre do lado de fora do apartamento é percebido pelos sons externos, pelos relatos  
das personagens que saíram às ruas e retornaram e pelas expressões dos mesmos que  
acompanhavam os acontecimentos pela janela do local.  
A ambientação restrita de Rojo Amanecer foi proposital, pois o tema Tlatelolco, mesmo  
após 20 anos, ainda era proibido, como relatou Xavier Robles (Tv Azteca, 6 min. e 42 seg.). O  
roteiro foi premiado no festival de roteiristas mas, os responsáveis do filme foram orientados  
a boicotarem cerimônias organizadas pelos órgãos representantes cinematográficos  
regulamentados pelo governo, como era praxe. O receio era que o roteiro fosse confiscado  
pelo governo mexicano.  
As filmagens foram iniciadas em maio de 1989 e duraram 3 semanas, com início às 7h  
da manhã e término por volta da meia-noite. Tudo foi filmado às pressas, devido ao medo de  
serem descobertos, presos e que todo o material fosse destruído. Mesmo com a obra pronta, o  
filme teve que ser submetido à aprovação do governo.  
Além de “correr” contra o tempo, a falta de recursos sempre esteve presente nas fases  
de pré-produção, gravação e pós-produção. Foi realizada uma espécie de “vaquinha” com  
recursos próprios ou de amigos próximos. Assim, os integrantes do filme eram pessoas muito  
próximas, que se conheciam de trabalhos anteriores, familiares ou pessoas que trabalhavam  
por trás das câmeras, como os irmãos Bichir (Demian e Bruno) em que os pais também eram  
atores. Além de Paloma Robles filha dos roteiristas e Leonor Bonilla, filha do ator Hector Bonilla  
(Canal 22, 2015).  
O roteiro se baseou nos relatos dos sobreviventes e na literatura da época, como a obra  
clássica de Elena Poniatowska (1971). É fundamental relatar que integrantes dessa produção  
(roteiristas, atores e equipe técnica) estavam envolvidos e participaram do movimento de 1968.  
Alguns, por acaso não estavam presentes em Tlatelolco no dia 02 de outubro, como relatado  
por Bruno Bichir (La Hora Elástica, 28 min. e 9 seg.). De acordo com Bichir, a família morava  
em Tlatelolco, os pais os levavam às manifestações mas, neste dia de 02 de outubro, a família  
estava no ensaio geral de uma peça ou com o diretor de fotografia José Alonso, que também  
estava na preparação da parte cultural dos Jogos Olímpicos. Alguns sobreviventes foram María  
Rojo e Roberto Sosa (Tv Azteca, 18 min. e 22 seg.) e, o roteirista Xavier Robles, participante de  
diversas manifestações sociais no país, ficou preso por cinco dias em Puebla (El Universal, 1  
min. e 5 seg.). Dessa forma, podemos compreender o envolvimento da maior parte do elenco,  
visto que, como citado anteriormente, muitos eram integrantes do movimento estudantil de  
1968.  
Após um ano do fim das filmagens e da pós-produção, diante da pressão de intelectuais  
e da imprensa, o presidente Carlos Salinas de Gortari autorizou a exibição do filme, porém com  
a exclusão de algumas cenas, como da neta falando da senhora de 60 anos atingida pelas costas  
e outra, entre o neto e seu avô, no qual a criança pergunta por que os soldados mataram pessoas  
indefesas. Como resposta, o avô disse que eles apenas cumpriram ordens (Rojo Amanecer, 1h.  
06min. e 56 seg.). Ao total foram 6 cenas cortadas que faziam alguma referência ao exército  
mexicano ou a brutalidade dos assassinatos. Ao realizar os cortes solicitados, o filme deveria  
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ser entregue ao governo com os cortes junto com o negativo original. Mas com receio de uma  
nova proibição e possível destruição da obra, a produção mandou duas cópias para o exterior,  
em Havana, Cuba e Los Angeles, Estados Unidos, como garantia. Adicionadas a esse cenário,  
ocorreram constantes ameaças de morte durante todo o processo de desenvolvimento da obra,  
muitas delas direcionadas em especial a Héctor Bonilla (Tv Azteca, 31 min. e 30 seg.) Em 18 de  
outubro de 1990, Rojo Amanecer estreiou em quatro salas da Cineteca na Cidade do México que  
exibiu a versão censurada, mas na semana seguinte já havia cópias piratas da versão original  
por toda a capital (Tv Azteca, 31 min. e 10 seg.).  
Podemos observar a necessidade de contar sobre algo que marcou uma geração e  
que naquele tempo pouco tinha sido exposto no audiovisual. Também podemos perceber a  
preocupação e o medo com a repressão, ao não apresentar o roteiro aos devidos órgãos como  
de costume, ao sigilo e rapidez nas gravações, que acabaram se comprovando pertinentes  
diante das ameaças e, posteriormente, à censura de determinadas cenas.  
Além de expor o cenário político nacional e internacional do México no período de  
realização da obra, das reportagens e artigos sobre o México de 1968 e especialmente do dia  
02 de outubro, uma contribuição muito relevante foram os vídeos observados de entrevistas,  
tanto do elenco quanto da produção, com relatos deste período. Tais vídeos são de entrevistas  
diversas nos quais os próprios envolvidos relatam detalhes de suas experiências.  
Sobre uma análise fílmica propriamente dita, Marcos Napolitano (2011) acrescentou as  
especificidades de técnica de linguagem, os suportes tecnológicos e os gêneros narrativos.  
Assim,deve-sequestionarearticularosmecanismosutilizadospelalinguagemcinematográfica,  
as personagens e os processos históricos representados. Além da identificação dos elementos  
narrativos ou alegóricos como ângulo da câmera, trilha sonora, efeitos de montagem, figurinos  
e outros apresentados nos planos e sequências: “Assim, as fontes audiovisuais e musicais são,  
como qualquer outro tipo de documento histórico, portadores de uma tensão entre evidência e  
representação” (Napolitano, 2011, p.239). Diante do exposto, podemos analisar algumas cenas  
de Rojo Amanecer.  
A primeira cena conta com toda a família reunida no café da manhã já mostra que os dois  
filhos mais velhos (Jorge e Sergio) estão participando das manifestações na “lutar por nossas  
demandas”4 (Rojo Amanecer, 10 min. e 15 eg.). Há uma desaprovação tanto do avô (Don Roque)  
quanto do pai (Humberto). O avô, que lutou na Revolução Mexicana, fala em vários momentos  
no início do filme que “antes a juventude era diferente” (Rojo Amanecer, 3 min. e 19 seg.), vê  
seus netos como jovens inúteis que são mal-agradecidos pela comida e pelos estudos que o  
pai proporciona, trabalhando em um órgão do governo. O patriarca, também contrariado com  
a ação dos filhos diz que eles não entendem nada de política, que tudo faz parte do movimento  
comunista internacional contra a realização dos Jogos Olímpicos e que há certos murmúrios  
no escritório completando, “com o Governo não se brinca” (Rojo Amanecer, 8 min. e 54 seg).  
Nessa cena também podemos observar questões de gênero. Primeiro relacionado ao  
4 Para uma facilitar a recepção do artigo, decidimos traduzir para o português, os trechos de fala das  
personagens do filme.  
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que deveria ser o comportamento masculino, iniciado quando a filha (Graciela) liga o rádio e  
está tocando uma música dos Beatles (Rojo Amanecer, 7 min. e 37 seg.).  
Nas cenas finais (Rojo Amanecer, 98 min.), jovens entram no apartamento e são  
perseguidospelasforçasrepressorasdogovernomexicanoqueexecutamtodasaspersonagens  
do apartamento. A imagem mostra uma cama coberta de um ângulo baixo e se escuta o som  
de um tiro longe. Em seguida, saindo de debaixo da cama, aparece a cabeça de Carlitos que  
observa em silêncio. Enquanto está saindo por completo debaixo da cama se escuta mais um  
tiro longe e outra vez silêncio. Ao fundo, somente se escuta o tic tac do relógio e se vê um  
brinquedo no chão. Ele sai do quarto para o corredor e se depara com a cena dos corpos pelo  
corredor. Desvia do primeiro jovem para sair do quarto e já percebe o sangue. Se desvia de  
mais dois e olha para um canto da parede reconhecendo a mãe, morta. Antes, sua fisionomia  
estava neutra, talvez por não compreender ou ainda estar assimilando o ocorrido. Mas ao ver a  
mãe, ele se apoia na parede do lado oposto e desaba, fechando os olhos pronúncia “mamita!”.  
Olhando para o corpo da mãe, ele vai ao chão e toca seu pé.  
Sai engatinhando e logo depois vê o pai e toca seu queixo. Desde a saída do quarto até  
este momento, quebrando o silêncio, somente as expressões e choro de Carlitos. Em seguida,  
reconhece o avô. Ao fundo, começa uma música, baixinha que vai aumentando o som. O  
menino pega na mão do avô, deita em suas pernas e chora. Depois, se levanta e passa pelos  
corpos de mais dois jovens para sair do apartamento. Nesse momento, a música se intensifica  
e toma conta da cena. Carlitos está atônito, vestindo uma blusa de manga comprida azul, short  
branco, descalço e inicia a descida pelas escadas. Encosta na parede e dá uma última olhada  
para a porta do apartamento e continua a descer. No segundo lance de escadas encontra sua  
irmã Graciela morta no chão cheio de sangue, passa por ela, se vira para olhá-la e toca sua mão.  
O sangue continua pelas escadas por mais andares até encontrar morto seu irmão Sergio. Ele  
passa bem pelo canto da parede para não pisar no irmão. A cena do corpo de Sergio na escada  
corta para a visão do lado de fora do edifício, em que aparece um homem varrendo o térreo do  
prédio, o chão molhado, cheio de papéis e sapatos. Ao fundo aparece Carlitos e em primeiro  
plano um soldado armado passa pela calçada. O menino chega à calçada e atrás dele passa  
outro soldado armado, enquanto Carlitos segue andando sem rumo. Assim, termina a cena.  
Toda essa cena de 4 minutos é tomada mais pela percepção visual dos elementos  
apresentados, quando mostra detalhes do sangue, identifica as pessoas e a expressão do  
menino.Apercepçãoauditivasobreapartededentrodoapartamentoésuperficialousilenciosa,  
somente tem presença forte e marcante na parte externa durante a saída do personagem  
sobrevivente. A parte interna do apartamento é o momento do impacto da cena dos corpos no  
chão. O massacre da família é a representação em pequena escala do massacre de Tlatelolco.  
Dessa forma, na parte interna o massacre mostra as diferentes pessoas vitimadas (idosos,  
jovens, homens, mulheres). A cena do térreo, apresenta, discretamente essa representação  
com os sapatos, como relatado que a praça havia ficado tomada de bolsas e calçados. Da  
mesma forma que a cena anterior descrita, essa nos apresenta as emoções de perplexidade,  
medo, dúvida, tristeza, terror. Uma mescla de sensações assim como a trilha que apresenta  
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uma mistura de marcha fúnebre com marcha de protesto, contendo elementos de uma batida  
como se fosse sino de igreja, e tambores comandados por uma guitarra elétrica.  
Vale ressaltar que a cena final de Carlitos saindo do edifício e chegando na calçada foi  
umadascensuradas,pormostrarsoldadosarmadosnapraçadeTlatelolco.Lembrandotambém  
que o exército e seus tanques permaneceram vários dias neste local depois do massacre  
de 02 de outubro de 1968. Dessa forma, a obra mostrou em raros momentos, a presença e a  
permanência do exército. Apesar de crianças estarem entre as vítimas de Tlatelolco, na película  
os autores quiseram transmitir, na personificação da criança sobrevivente, a inocência perdida  
e a esperança de seguir em frente.  
Podemos ver a riqueza de detalhes que uma cena apresenta para que o espectador  
possa, além de compreender a narrativa da história que se conta, ter a experiência sensorial  
da cena (do que ela pretende) com diversos estímulos de percepção. Esses também foram  
construídos progressivamente pelo diretor do filme ao optar na realização da gravação das  
cenas de forma cronológica, que além de ajudar na continuidade e acelerar o processo que tinha  
urgência de ser rápido, auxiliou o elenco na construção de suas expressões para a narrativa.  
A sensibilização da obra carrega um significado, tanto dos discursos das testemunhas e da  
historiografia em geral quanto dos processos experienciados por todos os envolvidos nessa  
obra. É a experiência dos processos da produção em si e o testemunho de quem viveu o ano  
de 1968, que compartilha com os jovens atores para a compreensão da importância desse  
passado para a construção de seus personagens e como cidadãos.  
Obras literárias, jornalísticas e documentários sobre o massacre já eram produzidos e  
publicados desde 1970, mas Rojo Amanecer é o primeiro filme de ficção sobre o tema e sua  
repercussão o torna ainda hoje, depois de mais de 20 anos de sua criação e de 50 anos do  
massacre, um marco e referência anualmente exposta e comentada no México como um  
elemento permanente na memória de Tlatelolco.  
Tlatelolco ontem e hoje: a luta pela memória  
Para Eugenia Allier Montaño (2009), as políticas de memória sobre Tlatelolco são  
identificadas por cinco momentos: primeiro, de tímida denúncia com publicações de obras e  
conteúdo dos periódicos (1968-1977), segundo, de motores da memória (1978-1985) que seriam  
o momento em que atores diretamente ligados aos eventos de 1968 mudaram a perspectiva  
de denúncia do evento como um crime; terceiro, como luta pela democracia (1986-1992) uma  
construção da memória de elogio à luta de 1968; quarto, de justiça e castigo (1993-1999) no  
qual todos devem saber a verdade do passado e a busca pela responsabilização dos culpados  
do massacre e, por fim, o quinto com a oficialização das memórias públicas sobre 1968  
(2000-2006), com a criação da FEMOSPP como mecanismo investigativo e jurídico sobre as  
repressões nas décadas anteriores pelo governo e reparação às vítimas.  
Sobre as investigações de Tlatelolco, o único acusado foi, em 2006, o ex - presidente  
Luis Echeverría Álvarez, que na época do massacre era ministro do interior e esteve envolvido  
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diretamente nas decisões. Porém, foi absolvido no mesmo ano sob a alegação que seu crime já  
havia prescrito (Miskulin, 2008).  
Dentre tais políticas de memória é relevante citar a criação do Comité 68 Pro Libertades  
Democráticas, dez anos após o massacre por ex -membros da CNH, na busca de responsabilizar  
os agentes do Estado por violação dos direitos humanos e ativo em várias atividades ao longo  
das décadas (Riberti, 2013). Entre elas, a Estela de Tlatelolco, um dos diversos monumentos e  
exposições ao longo dos anos, inaugurada em 1993, um monolito em frente à igreja de Santiago  
de Tlatelolco na Plaza de las Tres Culturas, que inicia com as palavras: 1968-1993… Adelante!! A  
los compañeros caídos el 2 de octubre de 1968 en esta plaza.  
Em 2007 foi inaugurado no Centro Cultural Universitário de Tlatelolco (CCUT) na UNAM,  
o Memorial de 68, uma instalação que dispõe de materiais de cinema, áudio, fotografias,  
objetos expostos e acervo disponível para o acesso de documentos. Monumento a la ausencia,  
foi inaugurada em 2018 no CCUT, obra da exposição permanente composta de uma placa de  
cimento ao solo com a impressão de 400 pegadas de sobreviventes. No mesmo evento foi  
lançada a plataforma M68 Ciudadanías en Movimiento,5 onde estão disponíveis documentos  
digitais sobre os movimentos sociais mexicanos, além do movimento estudantil de 1968, como  
feministas, trabalhadores, indígenas, entre outros.  
Em 2018, durante os eventos de memória dos 50 anos do 02 de outubro de 1968, uma  
das ações do governo foi a retirada das placas comemorativas da inauguração do sistema de  
metrô da Cidade do México que tinham o nome de Gustavo Díaz Ordaz Bolaños. No lugar, a  
proposta era colocar somente informações relacionadas ao sistema de transporte. Diversas  
intervenções culturais e artísticas acontecem na Plaza durante os eventos de recordação,  
além de palestras e debates por toda a cidade.  
Os presos de Tlatelolco ganharam anistia em 1971, mesmo ano da publicação da obra  
de Elena Poniatowska, La noche de Tlatelolco: testimonios de história oral, considerada a  
primeira grande obra sobre o massacre que juntou ao longo de três anos, além de poemas e  
notas dos periódicos, entrevistas de familiares (sobreviventes, mortos e desaparecidos) e de  
sobreviventes tanto encarcerados quanto os livres, inclusive que solicitaram a ocultação dos  
verdadeiros nomes para evitar a repressão do governo (Riberti, 2013).  
Outras produções seguiram em diversas linguagens, iniciando assim a construção de  
um movimento de memória mexicano sobre o 02 de outubro, em busca de esclarecimentos  
e justiça. Na literatura podemos citar o diplomata e poeta mexicano Octavio Paz publicou  
diversos livros, poemas e ensaios, como Posdata (1969) no qual se refere aos eventos de  
1968 na capital de seu país com críticas ao governo. Inclusive Octavio Paz era embaixador do  
México na Índia naquele período e assim que soube sobre Tlatelolco entregou o cargo, por  
não compactuar com as ações do governo, e recebeu apoio de diversos outros intelectuais  
mexicanos. Entretanto, o governo publicou um comunicado desmentindo Paz, ao afirmar  
que ele havia sido demitido. Diversas pesquisas se desenvolvem a partir das obras de Paz.  
Ival de Assis Crippa (2011) por exemplo, refletiu sobre temas como violência e autoritarismo  
5 Disponível em: https://tainacan.org/casos-de-uso/m68-ciudadanias-en-movimiento/  
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em Posdata. Também temos obra do escritor chileno Roberto Bolaños, Amuleto (1999) no qual  
sua personagem expõe suas memórias (passadas e futuras) enquanto se esconde no banheiro  
durante a invasão do exército na UNAM, dialogando também ao momento da ditadura chilena  
que iniciou na década de 1970. Assim, como as obras de Octavio Paz, Amuleto é um exemplo  
da literatura no qual surgem diversas pesquisas como as memórias da violência (Menezes e  
Costa, 2020) e violência e colonialidade na América Latina (Sousa, 2020).  
Arespeitodoaudiovisual, RojoAmanecer(1990)foiummarcosobreotema, maspodemos  
citar outras obras relevantes e também obras mais recentes. Começamos com o documentário  
El Grito (1968) é um filme documentário mexicano de 1969, de 111 minutos, uma obra coletiva  
produzida pelos alunos do Centro Universitário de Estudos Cinematográficos (CUEC) da UNAM,  
com direção de Leobardo López Arretche, textos de depoimento da jornalista italiana Oriana  
Fallaci e das exigências do CNH, nas vozes de Magda Vizcaíno e Rolando de Castro, no qual  
relata o movimento estudantil mexicano de 1968. Está dividido em quatro partes, referentes  
aos meses do movimento, apresentado de forma cronológica iniciando o relato em julho e  
terminando em outubro. É possível visualizar imagens reais dos locais e pessoas, inclusive o  
discursodeDíazOrdazrealizadoem01desetembro. Depoisdequatroanosdetrabalho, em2018,  
durante os eventos dos 50 anos do movimento estudantil de 68 e do massacre de Tlatelolco,  
é apresentada a obra restaurada (imagem e som) e disponibilizada na página do Youtube da  
Filmoteca da UNAM a partir de março de 2020, mantendo viva para as novas gerações o relato  
da experiência dos jovens de 1968. María del Carmen de Lara Rangel, diretora do CUEC em 2018,  
relatou que quando a universidade foi invadida pelo exército, vários professores guardaram  
os negativos do material até então produzido em suas casas. Os alunos também tiveram que  
esconder dentro de automóveis seus equipamentos quando ocorreu a invasão na universidade  
(TV UNAM, 2017), assim como realizaram filmagens em algumas situações em que aparecem  
dezenas de militares e tanques com os equipamentos também ocultados nos automóveis e de  
outras formas , além da retirada do que podiam dos materiais em carros para fora de Tlatelolco  
no dia do massacre.  
Tlatelolco, verano de 68 (2013) de Carlos Bolado, obra mexicana/argentina apresenta  
o romance de dois jovens de classes sociais diferentes durante os protestos estudantis e a  
repressão do governo, culminando a história com o dia 02 de outubro. Los Parecidos (2015),  
filme ficção científica/suspense, escrita e dirigida por Issac Ezban, conta a história de um  
grupo de pessoas presas em uma central de ônibus , que por diversos motivos estão a caminho  
da Cidade do México na madrugada de 02 de outubro de 1968, onde situações estranhas  
acontecem.  
Un extraño enemigo (2018), uma das intensas produções para a memória dos 50 anos  
do massacre, série mexicana com 8 episódios em sua primeira temporada, com direção de  
Gabriel Ripstein, produção de Televisa e distribuição da Amazon Video Prime, acompanha o  
personagem Fernando Barrientos, da Diretoria da Segurança Nacional, em suas estratégias  
para alcançar o posto mais alto em seu país, durante as manifestações do movimento estudantil  
culminado com o 02 de outubro. A história mostra os bastidores políticos para a sucessão  
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presidencial em meio aos conflitos do governo com o movimento estudantil e equilibrando  
com a imagem vendida ao extrangeiro como sede das primeiras Olimpíadas da América Latina.  
É nesse cenário que o personagem principal aparece com as articulações tanto para alcançar  
um nível mais alto de poder quanto as repressões, torturas e assassinatos de opositores do  
governo. Apesar de a temática sobre o massacre de Tlatelolco hoje já ser mais mostrada e  
discutida, a perspectiva do opressor em primeiro plano é o diferencial dessa obra.  
Estes são alguns exemplos, mas observamos que a produção audiovisual tem  
aumentado, apresentando a mesma história em diversas perspectivas e formatos.  
A própria obra de Rojo Amanecer foi inspiração para outras linguagens. Grupos de  
teatro como o Umbrales do Centro Cultural José R. Mijares (Editorial Milenio, 2017) e o grupo  
estudantil Teatro Escena XXI (Teatro Escena XXI, 2020), ambas na cidade do México, recriaram  
respectivamente em 2017 e 2018, o ambiente do apartamento de Rojo e de seus personagens.  
Na dança, a companhia de dança contemporânea Lagú Danza, da coreógrafa Érika Méndez,  
criou e apresentou uma obra para os eventos dos 50 anos de Tlatelolco chamada de Bengalas  
en el cielo, retomando o nome original do roteiro de Xavier Robles e Guadelupe Ortega, que  
autorizaram a coreógrafa, em homenagem aos roteiristas, a todos os envolvidos na obra  
cinematográfica e ao movimento estudantil de 68. No palco, além dos bailarinos da companhia,  
estão presentes os atores da obra original Paloma Robles (Graciela), Ademar Arau (Carlitos) e  
Símon Guevara (Jaime).  
ArepercussãodeRojo(1990)nosdiasatuaispodeserpercebidapormeiodoscomentários  
publicados em uma das páginas do site Youtube (@porsinolosabias) no qual é possível assistir  
ao filme.  
La estoy viendo en. Compañía de mis hijos y les platico de la primera vez que la vi y el  
impacto que me causo, era una niña (noviembre/2023)  
Soy profesor de secundaria y como trabajo final dejo ver esta película a los adolescentes  
para que conozcan un poco de la cruda historia de México y que hagan un análisis  
personal del filme (noviembre/2023)  
Tengo la desafortunada de decir que mis padres vivían en el edificio frente a la plaza de  
las 3 culturas…yo aún no nacía, pero me contaron historias de terror ese día. Mi padre  
vio como a sangre fría les disparaban por la espalda. Se metían a los departamentos  
como animales agresivos. Al día siguiente era un río de sangre en todos lados. El 2 de  
octubre no se olvida (julio/2023)  
De acordo com Martín-Barbero (1997) e sua teoria das mediações culturais, essa  
ligação entre emissor e receptor não é dicotômica, ou seja, em que o primeiro transmite uma  
mensagem e o segundo somente recebe, pois ela envolve muitos processos complexos. Dessa  
forma, o processo de dominante e dominado não é fixo, ela muda constantemente, e o receptor  
se torna produtor de novos significados. A mensagem é vista como representativa e assim é  
necessário analisar o contexto social para ser possível interpretá-la.  
No primeiro comentário temos uma mãe que vê o filme com seus filhos e diz que lembra  
quando viu o mesmo filme quando criança e o quanto ficou impactada. Não é revelado a idade  
dos filhos e não há mais informações, porém é interessante verificar que mesmo impactada  
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quando criança, a mãe assiste junto deles. O segundo comentário é de um professor que diz  
passar o filme como trabalho para seus alunos conhecerem a dura história do México e depois  
realizarem uma análise pessoal. O filme é usado para relatar uma parte da história local para  
esses jovens conhecerem e poderem expressar suas impressões. O terceiro relato é de um  
filho que conheceu a história do massacre por meio dos pais que viviam na época em frente à  
praça e presenciaram o terror daquela noite.  
Essa é uma pequena amostra dos comentários que demonstram alguns elementos em  
comum. Muitos relatam que conhecem a história do massacre por meio de pais ou tios que  
viveram o 02 de outubro de 1968, que moram no local ou perto, ou ainda que são sobreviventes.  
Há relatos tanto de professores do fundamental ou universitário que apresenta o filme como  
de alunos que falam que o primeiro contato com o filme foi na escola, até mesmo do relato de  
professores que são sobreviventes. A idade é variada, porém mostra muitos jovens comentando  
sobre suas impressões por ver o filme pela primeira vez ou ao rever o filme relembra a primeira  
vez. Esses comentários relatam perplexidade, horror, pesar, alguns com revolta. Comum a  
todos os comentários é o impacto do filme nos espectadores, independente da idade ou das  
vezes que assistiu à obra. Isso é uma pequena amostra da força do filme até os dias de hoje.  
Podemos verificar que por meio das diversas manifestações de memória ao longo  
dos anos, o evento em 02 de outubro de 1968 se mantém vivo e que a obra cinematográfica  
Rojo Amanecer tem um grande significado dentro dessas manifestações. Durante ou não das  
manifestações anuais de memória do massacre, a obra é citada, mostrada, comentada, além  
de entrevistas com produção e elenco, incentivando novas produções, debates e resistência  
às ações atuais de repressão e cerceamento de direitos.  
Referências  
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RELACult - Revista Latino - Americana de Estudos em Cultura e Sociedade. v.03, ed. especial,  
artigo nº 474, dez, 2017. Disponível em https://periodicos.claec.org/index.php/relacult/article/  
view/474/284. Acesso em 27 mai. 2025.  
BHABHA, Homi. O local da Cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998.  
BOLAÑO, Roberto. Amuleto. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.  
CAMÍN, Héctor Aguilar.; MEYER, Lorenzo. À sombra da Revolução Mexicana: história mexicana  
contemporânea, 1910-1989. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2000.  
CANAL 22. Entrevista con Jorge Fons sobre su película “Rojo Amanecer”. parte 1 e 2. abr 2015.  
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=or1eSyPkyAQ. Último acesso em: 15 nov  
2022.  
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Albuquerque: revista de Estudos Culturais, vol. 17, n. 34, jul. - dez. de 2025 I e-issn: 2526-7280  
ARTIGOS  
CANCLINI, Néstor García. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade.  
São Paulo: Edusp, 1998.  
CRIPA, Ival de Assis. O massacre dos estudantes na cidade do México em 1968: o poeta Octavio  
Paz e a história política. Revista Eletrônica da ANPHLAC, n.11, p. 40-58, jul./dez, 2011. Disponível  
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EDITORIAL MILENIO. Se presenta “Rojo Amanecer” en el teatro Jorge Mendez. Revista online,  
Torreón, Coahuila / 29.09.2017. Disponível em: Se presenta ‘Rojo Amanecer’ en el Teatro Jorge  
Méndez- Grupo Milenio. Acesso em 14 mar. 2025.  
ELGRITO.DireçãodeLeobardoLópezArretche.México:CentroUniversitáriodeCinematografia,  
1968 - 2018 (200 min.). Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=ukFhs746XZQ .  
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EL UNIVERSAL. “No puedo callar ante crímenes como el 68”: Xavier Robles. 2018. Disponível  
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