DOSSIÊ  
EL COMEDIANTE INVISIBLE. LA TRADUCCIÓN DE LA  
RISA EN  
LA INDUSTRIA AUDIOVISUAL CONTEMPORÁNEA  
O COMEDIANTE INVISÍVEL. A TRADUÇÃO DO RISO NA  
INDÚSTRIA AUDIOVISUAL CONTEMPORÂNEA  
THE INVISIBLE COMEDIAN. THE TRANSLATION OF  
LAUGHTER  
IN THE CONTEMPORARY AUDIOVISUAL INDUSTRY  
1
Cristian Palacios  
https://orcid.org/0000-0001-6002-3288  
Recebido em: 09 de junho de 2025.  
1ª revisão: 15 de janeiro de 2026.  
Revisão final: 21 de março de 2026.  
Aprovado em: 21 de março de 2026.  
https://doi.org/10.46401/arec.2025.v17.23506  
1 Doutor em Linguística, licenciado e professor no curso de Letras na Universidade de Buenos Aires  
(UBA), pesquisador do Instituto de Linguística da UBA e do CONICET. E-mail: atenalplaneta@  
gmail.com  
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Albuquerque: revista de Estudos Culturais, vol. 17, n. 34, jul. - dez. de 2025 I e-issn: 2526-7280  
DOSSIÊ  
Resumen: A través del análisis de un corpus de películas y series de comedia, buscaremos  
analizar el trabajo de traductores y subtituladores en la reproducción de chistes, referencias  
humorísticas y juegos de palabras, buscando comprender las ideologías lingüísticas que sus-  
tentan sus esfuerzos, buscando así poner en juego una hipótesis contraintuitiva: que la tra-  
ducción de lo ridículo no sólo es posible sino necesaria, y que su funcionamiento depende me-  
nos del contexto sociocultural de lo que se cree.  
Palabras Clave: humor audiovisual, tradução audiovisual, ridículo, tradução de humor.  
Resumo: Por meio da análise de um corpus de filmes e séries de comédia, buscaremos analisar  
o trabalho de tradutores e legendadores na reprodução de piadas, referências humorísticas e  
jogos de palavras, buscando compreender as ideologias linguísticas que fundamentam seus  
esforços, buscando, assim, colocar em jogo uma hipótese contraintuitiva: a de que a tradução  
do ridículo não só é possível como necessária, e que seu funcionamento depende menos do  
contexto sociocultural do que se acredita.  
Palavras-chave: humor audiovisual, tradução audiovisual, ridículo, tradução de humor.  
Abstract: Through the analysis of a corpus of comedy films and TV shows, we aim to examine  
the work of translators and subtitlers in reproducing jokes, humorous references, and word-  
play, with the goal of understanding the linguistic ideologies underlying their decisions. In this  
way, we propose a counterintuitive hypothesis: that the translation of the ridiculous is not only  
possible but necessary, and that its effectiveness depends less on the socio-cultural context  
than commonly believed.  
Keywords: audiovisual humor, audiovisual translation, ridiculous, translation of humor.  
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DOSSIÊ  
Introducción  
En un mundo que se piensa a si mismo con la impronta de lo pos-apocalíptico  
y lo pospandémico, resulta relativamente frecuente reconocer que, dentro del  
conjunto de discursos atribuibles a una comunidad discursiva específica en un  
momento histórico determinado, existen una serie de textos ligados al ejercicio  
profesionaldelarisa,apartirdeloscualessevuelveposibleconcebirlaproducción  
de lo cómico y lo humorístico como un campo social con todas las letras (Possenti,  
2010, p. 171). Los humoristas y comediantes que producen en su interior toman  
decisiones y llevan adelante operaciones, a menudo de forma inconsciente, en  
permanente tensión dialéctica con las reglas que este les impone. Llamaremos  
Discursos Irrisorios, apelando a las mayúsculas que describen una tipología, a  
todos los textos y contenidos producidos en su interior.  
Este campo posee una historia rica y compleja, que abarca tanto a los  
comediantes y caricaturistas de la modernidad como a los parásitos retratados  
por la comedia ática; tanto a los guionistas de las sitcoms contemporáneas como  
a los bufones y goliardos de las cortes medievales. Esa historia ha sido contada  
muchas veces, por ejemplo, en los trabajos de Otto (2007), Outram (2019) o Brown  
(2015), aunque rara vez desde una perspectiva que considere de manera integral la  
producción de la risa como fenómeno. Hay investigaciones dedicadas a los locos  
y bufones de la época isabelina, a los mimos de la antigua Roma o a los payasos del  
circo moderno. Pero son escasos los trabajos que intentan abarcar, en un mismo  
gesto interpretativo, el humor teatral, literario, pictórico y cinematográfico; la  
ópera bufa y la commedia dell’arte; las viñetas de Saul Steinberg y los cuentos de  
Henri-Pierre Cami.  
Dicho campo excluye aquellas operaciones que Ana Flores denomina “humor  
no-estético” (Flores 2014, p. 143), esto es, las manifestaciones irrisorias que se dan  
en la vida cotidiana o en otros ámbitos de configuración seria: tanto los chistes  
que se cuentan en el ámbito laboral como aquellas bromas que se gastan entre  
colegas o compañeros de estudios, niños, jóvenes o adolescentes, incluyendo la  
habitual humorada del político o el chiste de un profesor universitario deseoso  
de ganarse el favor de sus alumnos. Ninguno de estos casos, con la excepción,  
tal vez, del chiste social, tiene como propósito principal tan solo el hacer reír. Lo  
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cómico está aquí al servicio de un discurso de otro calibre: político, científico,  
académico, etc.  
A diferencia del primero, aquí no encontramos una formación en el marco  
de una profesión en la que el comediante busque ser reconocido, ni una práctica  
consolidada, ni un corpus estable de saberes performativos o intelectuales  
requerido. O, al menos, estas condiciones no se presentan de manera simultánea.  
Es fundamental comprender que, aunque existe un intercambio dialéctico  
entre ambos ámbitos, el uso profesional de la risa obedece a reglas propias.  
Algunos mecanismos cómicos habituales en el campo profesional no se utilizan  
en absoluto en el humor cotidiano: voces graciosas, tipografías exageradas,  
disfraces, gestos o expresiones deliberadas, entre otros recursos. Esto tiene un  
impacto notable en el trabajo de traductores, subtituladores y guionistas. Todos  
ellos deben conocer la diferencia entre ambos registros, y en ambas lenguas. Una  
pregunta habitual que se hacen, por ejemplo, es si deben priorizar el chiste por  
sobre el sentido literal cuando no es posible conservar ambos al mismo tiempo.  
A veces, incluso, se vuelve necesario inventar un nuevo juego de palabras o  
una ocurrencia equivalente en la lengua de destino que reemplace al original.  
Comprender lo ridículo como un campo social implica, ante todo, entender que  
las decisiones que toma un determinado dibujante en la soledad de su estudio  
están también determinadas por aquello que se espera socialmente de él.  
Mucho más problemático es el hecho de que socialmente hablando, tanto en  
los círculos de aficionados como en el de los especialistas, no se dé lugar en este  
campo a las obras de claro contenido irrisorio que se producen en el terreno del  
Gran Arte: las comedias de Shakespeare o más bien Shakespeare, cuando escribe  
comedias; las pinturas del Bosco o del viejo Bruegel, las novelas de Cervantes,  
las aguafuertes de Goya o las películas de Chaplin y Buster Keaton. Lo que se  
juega, en este sentido, es una dinámica muy particular por la cual el ingreso en un  
circuito de prestigio obtura el reconocimiento del carácter predominantemente  
gracioso de ciertas obras y autores. Lo paradójico, acaso, es que sea la crítica  
especializada mucho más que el gran público, la más renuente a admitir que poco  
se podría comprender a Molière o a Rabelais si no se los coloca bajo el signo de  
lo irrisorio. Se trata, por lo tanto, de productores profesionales de la risa que han  
sido reclamados para sí por otras instituciones cuya legitimidad social es mucho  
mayor y más amplia que la de este último.  
El campo social de la risa excluye también y finalmente, un tipo de producción  
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humorística que pasa prácticamente desapercibida frente a nuestros ojos, pese  
a que es posible encontrarla por todos lados, cuando leemos una novela de  
Irving en castellano o representamos en las tablas a Ionesco o a Pirandello, o de  
manera todavía más frecuente, cada vez que miramos una película, una sitcom,  
una serie cómica, un show de stand-up, en el cine, en la televisión abierta, por  
youtube o en una plataforma de streaming. Se trata del trabajo de los traductores,  
subtituladores y actores de doblaje que hacen inteligible para el gran público  
todas estas manifestaciones irrisorias sin que lleguemos a percatarnos de su  
presencia, aún en el caso del subtitulado que circula en letras amarillas por  
nuestras pantallas.  
Y aunque resulta innegable que el tipo de tarea que deben acometer participa  
de idénticos mecanismos a los que los comediantes acuden a la hora de plantar un  
chiste desde cero (si es que algo así sucede alguna vez), rara vez son reconocidos  
como parte del mismo grupo social ni se les da a sus producciones la importancia  
que les cabe en el complejo entramado de los discursos irrisorios. Ciñéndonos  
solo al terreno audiovisual, que es, por otra parte, el campo predilecto para el  
consumo de narrativas en la actualidad el trabajo de los traductores en todas sus  
variantes explica un poco más del 70% de los discursos cómicos o humorísticos  
audiovisuales que consumimos. Esta afirmación que puede aplicarse con rigor  
al mundo luso-hispano, podría extenderse a la gran mayoría de los territorios  
lingüísticos con excepción acaso de aquellos países donde el inglés opera como  
lingua franca.  
En las páginas que siguen intentaremos echar luz sobre el trabajo de estos  
verdaderos humoristas invisibles a la hora de reproducir chistes, referencias  
jocosas y juegos de palabras intentado comprender cuáles son las ideologías  
lingüísticas y discursivas que subyacen a sus esfuerzos, de qué clase de teoría de  
lo irrisorio se valen para llevarlo a cabo, por qué toman las decisiones que toman  
y en qué medida estas influencian y son influenciadas por el campo general del  
humorismo de la lengua de llegada. Nuestra hipótesis de base es que más allá del  
lugar común que atribuye al humor un carácter social e inherentemente situado,  
de lo cual daría cuenta su aparente intraductibilidad, la risa, en sus diversas  
manifestaciones, no solo es pasible de ser traducida, sino que dicha traducción  
forma parte de algunos de sus rasgos más característicos.  
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La risa de nunca acabar  
Acaso uno de los textos menos leídos y más incomprendidos entre aquellos  
esfuerzos por abordar el humor desde un punto de vista lingüístico y discursivo  
sea La lengua de nunca acabar, traducción castellana de La langue introuvable,  
de Françoise Gadet y Michel Pêcheux (1984), este último fundador de la Escuela  
Francesa de Análisis del Discurso, de notable influencia en los Estudios del  
Discurso en sus diversas variantes actuales. En él, los autores, comienzan  
por afirmar que el objeto, olvidado y a menudo forcluido de la lingüística y por  
extensión del análisis del discurso y de toda ciencia que pretenda decir algo  
sensato sobre el sentido es el hecho de que existe la lengua y hay lenguas  
(Pêcheux y Gadet, 1984, p. 11), esto es, la irreductibilidad fundante y radical de  
todo enunciado individual respecto de otro enunciado individual, sobre todo  
cuando este se encuentra construido hacia el interior de un sistema distinto de  
referencias. En otras palabras, que toda atribución de sentido o significación no  
puede ser comprendida sino en el aquí y ahora del espacio y el tiempo en el que  
está sucediendo.  
Dicha afirmación, que se encuentra en los fundamentos mismos de la  
perspectiva discursiva, parece darse de bruces con la voluntad última de la mayor  
parte de las teorías que a lo largo de todo el siglo XX intentaron dar cuenta del  
lenguaje, esto es, la voluntad política de acabar con la división entre las lenguas  
que se traduciría en lo que con acierto llaman la ilusión pentecostal, la postulación  
de una lengua única, babélica, que daría cuenta de todas las otras. Según ellos,  
los lingüistas, del esperanto a los lenguajes lógicos, de Ramon Llull a Noam  
Chomsky, nunca dejaron de buscar “esa nueva lengua universal que [fuera] capaz  
de reproducir el milagro de un Pentecostés científico: otra vez Babel” (Pêcheux y  
Gadet, 1984, p. 15).  
A partir de esta observación, los autores se dedican a realizar el análisis  
crítico y pormenorizado de toda la historia lingüística sobre la base de este olvido,  
incluyendo en esta trayectoria no solo a las diferentes filosofías del lenguaje  
de comienzos de la centuria sino a la relativamente novedosa, para la época,  
gramática generativo-transformacional en cuyos intentos de reducir el equívoco  
y la ambigüedad del lenguaje a una estructura profunda creen encontrar, otra  
vez, el mismo gesto reconciliador. Lo interesante, sin embargo, es la asociación  
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que ellos hacen entre dicha voluntad y aquello que denominan el orden de la  
seriedad por el cual, lo que todas estas teorías excluyen, con la salvedad, quizás,  
de la lingüística saussureana y su teoría del valor, es justamente la capacidad  
irrisoria del lenguaje. La posibilidad inherente no solo a toda lengua sino a todo  
modo semiótico de significación, de hacerles decir a los signos, a las palabras, a  
las acciones, a los gestos, mucho más de lo que dicen.  
La ambigüedad, el equívoco, la falta, la irreductibilidad de unos lenguajes  
respecto de otros, (dado que las lenguas naturales no constituyen nomenclaturas,  
ni códigos, ni sistemas de etiquetado); pero también, podemos agregar  
nosotros, de unos modos semióticos respecto de otros (no puede decirse lo  
mismo con palabras que con imágenes ni mucho menos con acciones, olores,  
sabores) e incluso de ciertas teorías lingüísticas respecto de otras (esto es,  
de la semiología de tradición saussureana con la ciencia casi homónima que  
encuentra sus fundamentos en la semiótica de Peirce, para todo esto ver AUTOR,  
2018), se encuentran asociadas, en términos de Pêcheux y Gadet, justamente a  
la posibilidad de todo texto o discurso de no ser tomado en serio. Una y otra vez  
los autores citan a Antoine Culioli, cuya teoría de las operaciones enunciativas  
se asienta sobre la base de que, en efecto, la comprensión sería solo un caso  
muy particular del malentendido, dado que la axiomático no-euclideana, los  
chistes, los sinsentidos, las ecolalias infantiles, la poética, el lenguaje técnico  
de los manuales, también forman parte del funcionamiento “normal” del lenguaje  
y no pueden, por lo tanto ser excluidos de una teoría que busque dar cuenta del  
mismo.  
Lo que los autores llaman el orden de la seriedad es justamente la negación  
de todos estos desvíos en aras de la normalización de una lengua que no existe,  
que nunca ha existido, más que en los laboratorios mentales de los lingüistas. Un  
bello ejemplo de este punto son los manuales de aprendizaje de lenguas, tanto  
los de lenguas extranjeras como los manuales escolares de los primeros años del  
primario con el que los niños aprenden o aprendían a leer y escribir. Copiando el  
estilo de un manual de conversación franco-inglesa, según sus propias palabras,  
es que Eugène Ionesco llegó a concebir La cantante Calva, traducción castellana  
de La cantatrice chauve, obra inaugural del movimiento conocido como Teatro  
del Absurdo y por consecuencia, del humor que lleva ese nombre. La lengua más  
aparentemente normal, es también, sin ningún lugar a dudas, la más radicalmente  
neurótica.  
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Traductibilidad e intraductibilidad del humor  
Resulta un lugar común afirmar que el humor, lo cómico y en general la risa  
se encuentran social y culturalmente situados, tan entrelazados con la cultura y  
el lenguaje en el que se manifiestan que difícilmente pueden ser trasladados sin  
un esfuerzo considerable. Que lo que hace reír a determinadas comunidades en  
ciertas épocas no hace reír a otras tantas2. Y en efecto, una de las precondiciones  
de lo irrisorio es la cantidad de presupuestos que se dejan en entredicho, todo lo  
que el receptor debe reponer de manera inmediata para comprender y disfrutar  
de la humorada. De modo que la traducción del humor, como la de la poesía,  
deviene una tarea ciclópea. Y sin embargo, pese a la aparente evidencia de tales  
afirmaciones, es posible constatar cómo ciertas operaciones irrisorias, ciertos  
mecanismos utilizados para procurar la carcajada del auditorio, ciertos ritmos,  
personajes, modismos, estilos, temas y, más aún, incluso ciertos chistes, parecen  
sobrevivir por el espacio de décadas, siglos y aún más, de milenios, pasando de  
lengua en lengua y de contexto en contexto.  
En trabajos anteriores he procurado demostrar la desconcertante  
supervivencia de algunos chistes que circulaban de forma oral o textual, pero  
siempre anónima, en diferentes tiempos y geografías a lo largo de los siglos XIX y  
XX, documentados tanto en antologías, como en estudios sobre la materia (entre  
otros El chiste y su relación con lo inconsciente de Freud, 1990 o los Complementos  
a El Mundo como Voluntad y Representación de Schopenhauer, 2005) y que siguen  
haciéndolo aún hoy a través de las redes sociales (ver, por ejemplo, AUTOR, 2023).  
Más allá de este punto, el hecho es que la traducción del humor, como la  
de aquellas obras literarias consideradas “intraducibles”, el Finnegans Wake de  
James Joyce o La Disparition de Georges Perec, a otras lenguas, contextos y  
2 En Crocodilos, Satíricos e Humorista Involuntários (2018) Elias Thomé Saliba acuña el concep-  
to de Pacto Humorístico como un modo de dar cuenta del momento histórico en el que lo irrisorio  
adquiere una vida institucional y por lo tanto comienza a ser producido profesionalmente. Ciertos  
discursos en ciertos determinados contextos, podrán ser entonces leídos como irrisorios, más allá de  
los procedimientos que pongan en juego para lograr ese efecto. Dicho momento coincide un ciento  
por ciento con la constitución de una esfera pública y activa al mismo tiempo, de un modo quizás un  
poco paradójico, la implícita posibilidad de un humor íntimo.  
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culturas, lejos de ser un fenómeno aislado o extraordinario es, por el contrario,  
uno sumamente frecuente. Es necesario explicar, entonces, por qué, pese a la  
creencia generalizada en la relativa intraductibilidad de lo irrisorio, se da el hecho  
de que una gran parte del humor literario o teatral que consumimos y una enorme  
porción, mayoritaria, del humor audiovisual contemporáneo, series como Friends,  
Seinfeld, How I meet your mother, The Big Bang Theory, Two and a Half Men, The  
Office, películas como Airplane, The Naked Gun, Zoolander, The Hangover o The  
incredible Burt Wonderstone, rara vez llegan hasta nosotros sin ser mediadas por  
alguna clase de traducción.  
No solo eso, sino que además dichas producciones se han constituido  
como referentes ineludibles de la cultura humorística, incluso hacia el interior  
del propio contexto cultural latino o sudamericano. Aunque muchas de las series  
producidas en Argentina, México o Brasil por plataformas como Netflix, Amazon  
Prime, HBO Max o Disney +, con actores y guionistas locales tienen en promedio,  
hacia el interior de esos países y culturas, un rating más alto que aquellas que  
fueron producidas en otras latitudes, el ratio de visualización de comedias, series  
cómicas y especiales de Stand Up traducidas del inglés al castellano o portugués,  
sigue siendo de siete a uno en detrimento de las primeras3. Los cómicos locales  
generan un gran nivel de aceptación en aquellas comunidades para las cuales  
funcionan como interpretantes, pero no es menos cierto, sin embargo, que  
series como Friends, The Office y Los Simpsons logran una empatía equivalente  
en países tan distantes como Argentina, Lituania, Irlanda o la República Checa.  
Ello puede corroborarse en el uso de memes que las usan como escenografía.  
La internacionalización de la industria cinematográfica y televisiva forma  
parte de una larga tradición. En las últimas décadas, sin embargo hemos asistido a  
una profunda transformación del tipo de trabajo lingüístico asociado a esta. Cada  
film o serie, por pequeño que sea y sin importar su país de origen, es traducido,  
doblado, subtitulado y rotulado a distintos idiomas una vez que se sube a una  
3ꢀꢀSegúnꢀlaꢀconsultoraꢀBusinessꢀBureauꢀ(2021),ꢀaꢀfinesꢀdeꢀ2020ꢀhabíaꢀenꢀArgentinaꢀ11,52ꢀmillonesꢀdeꢀ  
hogares con acceso a televisión paga, lo que representaba una penetración del 77% de los hogares.  
NetflixꢀlideraꢀampliamenteꢀlaꢀofertaꢀdeꢀserviciosꢀSVODꢀtantoꢀenꢀAméricaꢀLatinaꢀcomoꢀenꢀArgentina.ꢀ  
Este liderazgo se explica por su temprana llegada al continente en comparación con otras plataformas  
(MastriniꢀyꢀKrakowiakꢀ2021,ꢀp.ꢀ5).ꢀEnꢀcuantoꢀalꢀcontenido,ꢀaꢀcomienzosꢀdeꢀ2019ꢀNetflixꢀsoloꢀcontabaꢀ  
con un 2,3% de producciones argentinas en su catálogo, con un claro predominio de producciones  
de Estados Unidos (46%), seguidas muy de lejos por Inglaterra (10%), Corea (8%) y Japón (7,3%)  
(Rivero, 2019).  
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plataforma de streaming, con el objetivo de ingresar al mercado global. “Aunque  
sabemos mucho sobre la producción, especialización e internacionalización —  
es decir, la creciente exportación de películas más allá de su país de origen— de  
la industria cinematográfica, los procesos complejos de la globalización siguen  
estando poco investigados” (Lorenzen, 2008). La globalización no se limita solo a  
la expansión de series y películas desde uno o unos pocos países: “también implica  
la interconexión entre una multitud de países, lo que conduce a su integración en  
uno (o varios) sistemas o redes globales económicos, culturales y, hasta cierto  
punto, también políticos” (Lorenzen, 2008; ver también Stiglitz, 2002; Amin;  
Cohendet, 2004).  
Esto también tiene un impacto considerable en el consumo contemporáneo  
del humor. La globalización de la industria cinematográfica significa también  
que, día tras día, nuestras pantallas se llenan de juegos de palabras, referencias  
graciosas y chistes traducidos y subtitulados desde otros idiomas (Chiaro, 2012).  
Cada vez nos reímos más con juegos lingüísticos, bromas y chistes que han  
sido producidos en contextos culturales muy distintos. La contraparte de este  
fenómeno, dada la capacidad inherente de lo irrisorio para constituir colectivos  
identitarios (véase AUTOR, 2025), es la creciente consolidación de aquello que  
podríamos llamar una auténtica cultura global, un sistema de referencias que  
va más allá de un territorio, una región o una nación determinadas. Gente que  
ríe de lo mismo a uno y otro extremo de los continentes. Es en este sentido que  
Joanna Wilk-Racięska habla explícitamente de una comunidad de la risa cuyas  
fronteras no siempre coinciden con la de las naciones, lenguajes o territorios  
(Wilk-Racięska, 2017). Dada la creciente segregación impulsada desde las redes  
sociales por las nuevas ultraderechas, este suceso, sin duda, también merece  
ser atendido y estudiado.  
Dime cómo doblas y te diré quién eres.  
La aceptación de una serie, película o cómico extranjero como parte de  
la cultura propia resulta incluso mucho más profunda en series de televisión y  
películas de los años sesenta, setenta, ochenta y comienzos de los noventa, cuya  
circulación se daba predominantemente por la televisión abierta y en las, que  
por lo tanto, el gran público no tenía acceso a sus versiones originales. En ellas  
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se verificaba el fenómeno de la fidelidad al doblaje por el cual los espectadores  
manifestaban una notable intolerancia hacia las voces de aquellos actores  
y actrices que no fueran los que originalmente asociaron a sus personajes  
cómicos más queridos: Maxwell Smart, Bugs Bunny, El Zorro, Alf, el robot Bender,  
resultaban mayormente indigeribles cuando eran escuchados en doblajes  
alternativos o con sus voces originales, incluso en países como la Argentina o  
México, tan adeptos al subtitulado4. Para los espectadores latinoamericanos, la  
voz de Homero Simpson será mucho más la de Humberto Vélez que la de Dan  
Castellaneta, su actor original. Dichos actores y actrices forman parte también  
de esa comunidad de comediantes invisibles a los que aquí aludimos, pues eran  
ciertamente las inflexiones de sus voces y su manera cómica de decir textos que  
salían de una boca ajena las que provocaban la risa de los espectadores.  
Así, por ejemplo, en una encuesta entre traductores y subtituladores,  
respecto de las comedias televisivas preferidas de su infancia, en los años 70, 80 y  
90 surgen algunas pocas referencias locales: El capitán Piluso, La noticia rebelde,  
Peor es Nada, No toca botón, Tato Bores y una sola latinoamericana: El Chavo del  
8 frente a montones de ejemplos norteamericanos Los Simpsons (The Simpson’s),  
Alf, Los tres chiflados (The Three Stooges); Hechizada (Bewitched), El Superagente  
86 (Get Smart), La niñera (The Nanny), Blanco y negro (Diff’rent Strokes), El zorro  
(Zorro), Futurama, Seinfeld, Friends; y uno inglés: El show de Benny Hill (Benny  
Hill). Con la excepción de Friends, todos ellos consumidos de manera doblada. El  
dato es tanto más significativo cuanto que la gran mayoría de estas series fueron  
dobladas en castellano neutro, una variedad dialectal artificial de la lengua  
que tiene su base en el castellano de México y sus áreas circundantes, aunque  
suavizando los acentos y eliminando modismos específicos, en detrimento de  
otras variedades del castellano, como el peninsular o rioplatense.  
4 En 1948, una ley pareja, prohibió el doblaje para cine en películas para adultos en México y Ar-  
gentina, por considerar que se trataba de competencia desleal para con las producciones originales de  
cada uno de esos países. La restricción excluía al cine familiar, los dibujos animados, y las películas  
y series para televisión. Al contrario que en España, donde, al revés, se exigía que todas las películas  
fueran transmitidas en castellano, incluso los títulos, hecho que el franquismo aprovechó para ejercer  
esa forma particular de censura que consiste en no traducir las partes que no podían ser oídas. La ley  
deꢀprohibiciónꢀseꢀextendióꢀhastaꢀfiꢀnesꢀdeꢀlosꢀañosꢀsetenta.ꢀElloꢀexplica,ꢀenꢀparte,ꢀlaꢀgranꢀtradiciónꢀdelꢀ  
subtitulado que existe en estos países, y su casi nula práctica en la península.  
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Aunque absolutamente aceptado hoy en día, hasta el extremo de que  
cualquier otra variante del castellano es percibida como extraña, dicha variedad  
se consolidó con el auge de la industria del doblaje en México, cuyos famosos  
estudios Churubusco fueron responsables de darle voz para toda Hispanoamérica  
a algunas de las películas más emblemáticas de la Disney. Eso pese a que filmes  
como Dumbo o Pinocho habían sido previamente doblados en Argentina para  
ser lanzados incluso en el mercado español del momento. Lo que no se puede  
desconocer es que más allá de la mayor o menor fidelidad de la traducción en sí  
misma, existe un punto de extrañamiento irreductible en el hecho de que el acento  
que los espectadores escuchan no sea el que corresponde a los contextos donde  
se escuchan. Punto que impacta en mayor o menor medida en las películas serias,  
pero que no deja de aportar un plus de sentido al desvío propio de lo humorístico.  
Amenudoselleganaasociarideológicamenteciertasvariedadeslingüísticas  
con ciertas conductas y estereotipos: se atribuye, por ejemplo, al argentino, el ser  
arrogante, ventajoso y descarado y ello se hace evidente en las voces de algunos  
personajesdobladosconeseacento.Lomismosucedeconelcubano,elcastellano  
ibérico o algunas variedades del castellano de México. Cucho (Choo-Choo en el  
original) de la serie animada Top Cat, traducida como Don Gato, de Hanna Barbera,  
habla con acento Yucateco. En el caso de esta serie, en particular, el personaje  
de Benito Bodoque (Benny the Ball) cuya voz, interpretada en el inglés original  
por Maurice Gosfield, era ronca y profunda, casi como la de un gánster, adopta  
en castellano una voz extremadamente aguda e infantil, que refuerza, en lugar de  
contrastarla, la ternura del personaje. Ambos fueron interpretados por el actor  
mexicano Jorge Arvizu a cuyo olfato actoral se atribuye la decisión de hacerlo de  
esta manera. Lejos de reforzar la literalidad de la traducción, la interpretación  
del doblaje la invierte. Aunque la operación parece completamente contraria, en  
términos del desvío humorístico llega a resultar equivalente.  
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Ascenso y caída del subtitulado5.  
El auge de la televisión por cable, desde mediados de los años ochenta  
en Argentina, México o Brasil, y su consecuente evolución en sistemas de  
programación, on demand, plataformas, sitios ilegales de reproducción de  
contenido o redes sociales, así como la tecnología DVD, que incluía la posibilidad  
de optar entre voces, subtítulos y doblajes en varios idiomas, pusieron a nuestro  
alcance las versiones vernáculas de algunos de estos productos, alertando a las  
masas de espectadores respecto del origen trans-lingüístico de aquello que se  
les ofrecía en las pantallas. The Office, Friends, Two and a Half Men, Curb your  
Enthusiasm, How I meet your mother, fueron dobladas y subtituladas en la misma  
medida. No conocen el fenómeno de la fidelidad al doblaje.  
Esto forma parte de un nuevo paradigma en la industria, en el cual incluso  
se conservan los títulos originales de las series. Lost en Argentina se conoce  
como Lost (aunque en España sigue siendo Perdidos), Friends no es Amigos, sino  
Friends (incluso en España). Lo mismo ocurre con Arrested Development, Curb  
Your Enthusiasm, Modern Family, South Park, Family Guy y el resto de las series  
mencionadas previamente. Un fenómeno similar se observa con los nombres de  
lospersonajes:WonderWoman,Spiderman,TheJokeroPeppaPigsonreconocidos  
tanto como la Mujer Maravilla, el Hombre Araña, el Guasón o Peppa la cerdita  
en Argentina. No se trata de una mera anécdota, sino de una de las múltiples  
manifestaciones de una nueva conciencia lingüística de los espectadores,  
que modifica las decisiones que toman los traductores y las compañías. Y, por  
supuesto, también a la inversa.  
Los niños y niñas de hoy son conscientes de que las películas, los programas  
detelevisión,losvideojuegosylospersonajesqueconsumenhansidopreviamente  
traducidos desde un idioma que no es el suyo. Kermit the Frog, la entrañable  
rana verde de los Muppets, habitualmente reconocida como La Rana René, en  
5 “El subtitulado es la presentación de un texto escrito en la pantalla en sincronía con el mensaje  
verbal o escrito original que se muestra” (Ávila-Cabrera 2023: 6). Implica un tipo de transferencia del  
texto fuente al texto meta que requiere reducción del texto, sincronización y uso de reglas sintácticas  
yꢀestilísticas.ꢀDíazꢀCintasꢀyꢀRemaelꢀ(2021)ꢀdefinenꢀelꢀsubtituladoꢀinterlingüísticoꢀcomoꢀlaꢀprácticaꢀ  
traductora que consiste en presentar un texto escrito, en la parte inferior de la pantalla, que tiene como  
objetivo reproducir el diálogo original intercambiado entre los distintos hablantes, así como la otra  
información verbal que se transmite de forma auditiva y visual (Ávila-Cabrera, 2023; Díaz Cintas &  
Remael 2021, p. 9).  
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Latinoamerica, o Gustavo en España, es distinguida en cualquiera de sus tres  
variantes. Eso no significa que las personas, en su vida cotidiana, realmente “vean”  
y sean plenamente conscientes del trabajo de los traductores y subtituladores.  
Como muchos otros trabajadores del lenguaje, su éxito depende de que sus  
acciones pasen desapercibidas, en otras palabras, de “ser escuchados pero no  
vistos […] La naturaleza muchas veces tras bambalinas de su trabajo también  
implica que su influencia esté parcialmente oscurecida y su rol a menudo mal  
reconocido por el público en general” (Thurlow, 2020, p. 3).  
El trabajo de los traductores y subtituladores, por su propia naturaleza,  
sigue siendo invisible o cuando menos, profundamente invisibilizado. Acaso es la  
condición misma de la actividad: un proceso que ocurre frente a nuestros ojos,  
de manera literal, en el caso del subtitulado, pero que sin embargo no somos  
capaces de ver ni oír del todo. Este último es el que, de entre estas formas de  
la traducción, encarna de manera más paradigmática el boom de la traducción  
audiovisual contemporánea, especialmente desde que las plataformas  
transformaron nuestras formas de ver y consumir películas y series. Una de las  
consecuencias más evidentes de la globalización de la industria audiovisual.  
Estas pequeñas letras amarillas que se interponen entre la imagen dinámica y  
nuestros ojos, haciéndonos leer en una lengua aquello que escuchamos en otra,  
que entrelaza dos modos semióticos completamente diversos, en cierta forma  
antitéticos, el acto de leer y el de observar; resultan a todas luces un ejemplo de  
hasta qué extremo el acto de mirar un filme o una serie comporta un complejo  
proceso multimodal por el cual adosamos automáticamente la entonación y la  
performance de un actor determinado al significado de aquello que leemos en  
forma silenciosa6.  
Este fenómeno es sin duda el que permite a muchos subtituladores transferir  
el peso de las bromas a aquello que se ve y se escucha mucho más que a lo  
que se dice. El tono del actor o de la actriz, su forma de actuar, sus gestos, sus  
miradas, es lo que realmente hace al efecto cómico. A veces la decisión a todas  
luces antipática de no traducir un chiste o de traducirlo solo a medias, dada la  
dificultad que este entraña, sobre todo cuando contiene referencias culturales  
6 La demanda de traducción audiovisual ha inspirado en los últimos años numerosas investigaciones  
sobre el tema. El subtitulado es hoy “un campo muy bien posicionado gracias a una gran actividad,  
como múltiples publicaciones de investigación, congresos a nivel internacional, el desarrollo de cur-  
sos universitarios y profesionales, y la redacción de tesis académicas” (Ávila-Cabrera, 2023, p. 6).  
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muy específicas, es realmente la correcta. Cualquier opción que torne el texto  
oscuro, complejo, difícil de leer, o demasiado alejado del contexto de referencia  
podría hacer naufragar el efecto. Lo mejor que el traductor puede hacer, en estos  
casos, es quitarse de en medio.  
El timing resulta crucial en el subtitulado: anticipar el remate en un gag  
resultaría destructivo para la risa que se busca desatar. El subtitulador debe  
entoncescuidarqueeltiempodelalecturacoincidaconeltiempodelcomediante.  
Algo muy de mucha dificultad en las sitcoms, donde parte de la dimensión cómica  
del discurso reside en la velocidad con la que hablan los intérpretes. Otro error,  
muy común es tornar claro lo que es intencionalmente ambiguo. A menudo, la  
dimensión jocosa de un chiste se entiende antes de haber comprendido que se  
tratabaenverdaddeunchiste.Estoesmuchomásusualdeloqueparece:losniños  
y niñas cuentan chistes sin sentido. Entienden la forma, pero no el contenido. Ello  
se traslada luego a las audiencias que reaccionan ante una humorada sin saber  
muy bien de qué o por qué se están riendo.  
Traducciones por todas partes  
El punto a destacar es que, lejos de ser intraducibles, las diferentes  
manifestaciones de la risa parecen estar siendo traducidas en todos lados y en  
todo momento. Las dificultades que este ejercicio entraña son evidentes, sobre  
todo cuando se tienen en cuenta los bajos salarios, cada vez más bajos según  
los especialistas, que la industria destina a la tarea. Esta se mueve, además, de  
forma cada vez más vertiginosa. Procesos que habitualmente ocupaban varias  
semanas y hasta algunos meses requieren ahora ser resueltos en poco más de  
72 horas. A esto se le suma la censura, absolutamente habitual en el medio, por  
la cual los insultos, las palabras groseras, las imprecaciones, son omitidas o  
vertidas en formas léxicas suavizadas, con escasas excepciones. Por ejemplo,  
la expresión “¡Cielos!” en lugar de “¡Mierda!” para el equivalente inglés “Shit!” o  
“Fuck!” utilizada incluso, o sobre todo, en series reconocidas por el uso irrestricto  
de injurias semejantes, como South Park.  
En otros casos, la censura busca atenuar el choque cultural o ideológico que  
tal o cual expresión pudiera entrañar para los mercados de la lengua de llegada.  
Así, por ejemplo, el séptimo episodio de la tercera temporada de Los Simpsons,  
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segundo especial de Halloween de la serie, Treehouse of Horror II, llamado La casa-  
árbol del horror II en España y La casita del horror II en Hispanoamérica contiene  
una escena en la que se abrazan los representantes de Inglaterra y Argentina en  
la ONU. El primero dice entonces:  
BRITISH AMBASSADOR: Eh, sorry about the Falklands, old boy.  
ARGENTINE AMBASSADOR: Oh, forget it. We kind of knew they were yours.  
Sin embargo, en la versión que se transmitió para América Latina, el diálogo  
omite cualquier referencia a las islas:  
EMBAJADOR  
BRITANICO:  
Perdón  
por  
lo  
del  
tratado  
amigo.  
EMABAJADOR ARGENTINO: Oh, olvídate che. Habrá tiempo de recuperarnos.  
Locualnotienemuchosentido.Ladecisiónsebasasindudaenlasensibilidad  
que pudiera tener para el público latino y sobre todo de Argentina, tal alusión  
descarada al reclamo de soberanía, incluyendo la circunstancia del nombre:  
Malvinas en lugar de Falklands. Acaso una mejor decisión hubiera sido invertir los  
comentarios. Escuchar al Embajador Británico decir “siempre supimos que eran  
suyas”.  
Todo ello atenta, sin duda, contra el complejo acto de reponer una humorada  
en un contexto cultural diferente. Y si a menudo los puristas manifiestan su  
descontento por aquellos chistes que frecuentemente se pierden o incluso  
se omiten cuando no se encuentran equivalentes en la lengua de llegada, por  
aquellos giros dialectales que no se reponen, por aquellos dobles sentidos que  
no se aprovechan, no es menos cierto que la popularidad de los ejemplos citados  
más arriba nos obliga a pensar que el éxito es más frecuente que el fracaso.  
En el caso del subtitulado, este podría explicarse, también, por el hecho de  
que lo irrisorio comprende a todos y cada uno de los estratos y niveles de la vida  
colectiva y, por lo tanto, de los procesos que atañen a la producción social del  
sentido. Se trata de un fenómeno enormemente complejo en el marco del cual  
las operaciones exclusivamente lingüísticas cumplen un rol entre tantos otros,  
y ni siquiera uno preponderante, junto con aquellas que incluyen la imagen, el  
movimiento, la voz o en general cualquier modo semiótico o sistema sígnico. La  
mayor parte de los chistes (si no todos) dependen de la performance del emisor:  
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gestos, tonos, ritmos, silencios, hacen a la comprensión de una broma mucho  
más que su dimensión propiamente verbal.  
Esto nos obliga a reconocer, entonces, la existencia de un fundamento no  
lingüístico y transcultural de lo irrisorio, que ya no depende exclusivamente de  
los contextos sociales específicos o, para ser más exactos, cuyos contextos  
sociales de referencia sobrepasan las fronteras geográficas y temporales, y que  
comúnmente se vinculan con lo que previamente hemos denominado el campo  
social de la risa. Es patente la presencia de ciertos estilos de interpretación,  
como por ejemplo, ritmos, velocidades, tipos de voz, tipografías, y naturalmente,  
ciertas operaciones retóricas concretas, tales como la ruptura de la isotopía  
estilística, anacronismos, o el empleo calculado de la obscenidad y el lenguaje  
escatológico, entre otros.  
La mera existencia de dicho campo y la necesidad del humorista de recurrir a  
él constituye un fenómeno transcultural, cuyas implicancias pueden observarse  
en la traducción de la película Airplane (1980), que fue lanzada en Hispanoamérica  
bajo el título ¿Y dónde está el piloto? y en España como Aterriza como puedas. En  
ambos casos, el título adquiere un matiz humorístico ausente en el texto original.  
El éxito de esta primera fórmula generó que, con el tiempo, numerosas películas  
adoptaran el mismo método, señalando a la audiencia no solo que se trataba de  
comedias, sino también el tipo específico de humor que presentaban. Así, The  
Naked Gun (1988) se estrenó como ¿Y dónde está el policía? (1988), Repossessed  
(1990) como ¿Y dónde está el exorcista? (1990), y A Haunted House (2013) como ¿Y  
dónde está el fantasma?  
Vemos aquí como un chiste que a primera vista puede parecer intraducible  
puede ser trasladado a otra lengua mediante procedimientos muy similares a los  
del texto original. En una de las escenas más icónicas del filme, el doctor Rumack  
pregunta al traumatizado piloto Ted Striker si es capaz de aterrizar el avión:  
RUMACK: Can you fly this plane and land it?  
TED: Surely you can’t be serious.  
RUMACK: I am serious, and don’t call me Shirley.  
Aquí, la homofonía entre “surely” y “Shirley” genera la confusión que provoca  
el efecto humorístico. La versión subtitulada para España omite por completo el  
juego de palabras:  
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RUMACK: ¿Puede pilotarlo y aterrizar?  
TED: No puede estar hablando en serio.  
RUMACK: Le estoy hablando en serio.  
En cambio, la versión doblada para Latinoamérica introduce una leve  
modificación para conservar la comicidad a través de un mecanismo irrisorio  
análogo al original, aprovechando no la homofonía sino la ambigüedad del vocativo  
divino:  
RUMACK: ¿Podrá volar el avión y aterrizarlo?  
TED: ¡Dios! No hablará en serio.  
RUMACK: Hablo en serio, y yo no soy Dios.  
Si bien es cierto que el nombre Shirley desaparece de la escena, la confusión  
permanece y el chiste, por lo tanto, funciona. No solo eso: funciona bastante bien.  
En sus ensayos “La tarea del traductor” (1971) y “Sobre el lenguaje en general y  
sobre el lenguaje de los hombres” (1986), Walter Benjamin aborda la problemática  
de la traducción literaria, preguntándose qué distingue realmente al escritor del  
traductor. Benjamin concluye que la labor del traductor consiste en encontrar, en  
la lengua de llegada, una actitud que despierte un eco del original. Una traducción  
que solo pretendiera ser un intermediario no lograría más que transmitir un  
mensaje, lo cual en el caso de la lengua poética carece de verdadera relevancia.  
“¿Qué ‘dice’ una obra literaria? ¿Qué comunica? Muy poco a quien la entiende.  
Su razón de ser fundamental no es la comunicación ni la afirmación” (Benjamin,  
1971). Esto es así porque la lengua no es únicamente un medio para comunicar lo  
comunicable, sino, más aún, un símbolo de aquello que no puede ser comunicado  
en absoluto (Benjamin, 1986).  
Walter Benjamin identifica en el nombre propio —la respuesta a la pregunta  
“¿quién eres?”— una de las singularidades más intraducibles del lenguaje, aunque  
simultáneamente reconoce que dicho nombre debe necesariamente traducirse,  
pues está inextricablemente vinculado a un rostro y a un cuerpo particulares.  
De esta manera, la posibilidad misma de la traducción se sostiene en la medida  
en que la lengua existe, dado que toda lengua puede concebirse como una  
traducción de otras lenguas anteriores. Tanto la práctica poética como la  
humorística, al tensionar la identidad misma del lenguaje, parecen regirse por  
las mismas leyes que gobiernan la traducción. Desde una perspectiva semiótica,  
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esto resulta incuestionable, pues un signo funciona siempre como sustituto de  
otra cosa, pero únicamente bajo un determinado aspecto o cualidad. En otras  
palabras, todo es traducible en cierto sentido, pero nada puede ser trasladado  
íntegramente en todos sus aspectos7. Ello coincide con la propia experiencia  
de los traductores quienes, ante la pregunta por la dificultad de traducir lo  
irrisorio han respondido, contra la creencia común y generalizada, que es una  
tarea difícil, pero no particularmente difícil. No más difícil que la traducción de  
ciertos modismos, expresiones dialectales, juegos de palabras no-humorísticos  
e incluso ciertos textos científicos.  
La propia existencia de lo irrisorio depende de esta diferencia fundamental  
entre lo que expresamos y lo que creemos entender. Nuestro sentido del humor  
forma parte de una tradición cultural que no es ni exclusivamente verbal ni  
mayoritariamentelingüística.Hansidosiglosdeaprendizajeparacomprenderque  
pensamos a través del lenguaje, lo cual a su vez nos permite entender que no es  
únicamentepormediodelalenguaquepensamos. Meatrevoinclusoasugerirque,  
aunque de forma mínima y ocasional, lo irrisorio logra eludir tangencialmente la  
mercantilización del lenguaje característica del neoliberalismo que atravesamos  
actualmente.  
Lejos de ser intraducibles, los mecanismos que producen lo irrisorio  
recurren a operaciones semióticas que constituyen la base misma de la  
generación de sentido, así como las formas en que este circula y organiza el  
lenguaje, el pensamiento y la realidad. La traducción del humor no solo es  
posible, sino también, en cierto sentido, indispensable. Representa una de las  
múltiples expresiones de esa cultura popular subterránea de la risa que Bajtin  
quiso poner en evidencia, y que se expande más allá de las barreras idiomáticas y  
geográficas. Los traductores audiovisuales actúan como mediadores culturales  
de esta herencia milenaria cuando buscan el equivalente en la lengua receptora  
de una broma, un chiste o un juego de palabras.  
Contrario a lo que suele pensarse, estos profesionales generalmente logran  
su cometido. Esto sucede, desde nuestra perspectiva, porque esos chistes y  
7 En Dire Quasi la Stessa Cosa. Esperienze di traduzione (2003) Umberto Eco aboga por una mirada  
práctica del asunto, según la cual la traducción es posible porque efectivamente se realizan traduccio-  
nes todo el tiempo, sea por la circunstancia que sea. Y a menudo son los mismos traductores los que  
juzgan buenas o malas determinadas operaciones de traducción basados pura y exclusivamente en las  
reglas internas del campo.  
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juegos lingüísticos son apenas la manifestación visible de una cultura popular  
compartida por toda la cultura occidental, una cultura capaz de generar una  
comunidad humana que trasciende las fronteras sociales.  
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