DOSSIÊ
simbólico mediante el humor o el deseo, (GACTO, 2000, p. 8)
En los decretos inquisitoriales del siglo XVII, por ejemplo, se prohibía expresamente
“meter en estos Reynos imágenes de pintura, láminas, estatuas o esculturas lascivas… y
asimismo se prohíbe a los pintores que no las pinten”. (GACTO, 2000, p. 8) Esta advertencia
revela hasta qué punto el poder eclesiástico temía que ciertas formas de comicidad visual,
especialmente aquellas que erotizaban cuerpos o ridiculizaban figuras de autoridad, pudieran
desafiar la jerarquía colonial. Así, incluso la risa era regulada: permitida solo cuando reforzaba
el orden, y sancionada cuando lo cuestionaba.
Por su parte, Laura Catelli (2012) interpreta la pintura de castas también como archivos
simbólicos de los imaginarios de estratificación cultural de la época. En ellos, la autora
encuentra la preocupación de las élites criollas por dejar un referente visual sobre un tema
crucial: la limpieza de sangre, situando en el centro del relato visual la construcción de una
identidad criolla. Estas pinturas, encargadas por virreyes y autoridades españolas, se inscriben
dentro de un marco de tensiones entre los criollos, hijos de españoles nacidos en el Nuevo
Reino, y las autoridades peninsulares, en donde las castas adquirían un fuerte poder simbólico
de jerarquización (CELLI, 2012, p. 144).
Como bien explica Celli (2012), la pintura de castas funcionaba como un soporte
visual en el que se cristalizaba el discurso jerárquico reproducido por las élites criollas. En la
cúspide del orden figuraban los españoles y sus descendientes directos; en un segundo nivel,
los mestizos, resultado de la unión entre españoles e indígenas, cuya “mejoría” era concebida
como posible mediante el blanqueamiento progresivo. En cambio, para los negros, mulatos y
afromestizos, el sistema visual dejaba claro que no había redención simbólica: aun cuando su
fenotipo se acercara al blanco, como en el caso del “albino”, la marca de lo negro reaparecía,
encarnada en la figura del “tornatrás”, que señalaba el fracaso de cualquier intento de borrar la
mezcla (CELLI, 2012, p. 149).
En relación con estos estereotipos, Catelli (2012) indica que estos cuadros reflejaban
tanto los imaginarios de los ibéricos como los de las élites criollas, y que muchas veces los
mensajes no eran explícitos, sino que se codificaban visualmente a través de composiciones
internas. El lenguaje pictórico, la disposición de los elementos y los objetos acompañantes,
como herramientas, frutas, mobiliario, sugerían valores morales, capacidades intelectuales e
incluso intenciones. Algunas escenas muestran disputas domésticas o niños llorando, con un
propósito claramente moralizante, pero no humorístico (CELLI, 2012, p. 152).
Como lo señala Arroyo Urióstegui (2017), la pintura de castas impone un discurso visual
que enseña a mirar al otro desde una representación idealizada del español: con autoridad
moral, buena presencia, limpieza, afecto y linaje (ARROYO URIÓSTEGUI, 2017, p. 15). Esta figura
se contrapone, como apunta la autora, a la imagen asignada a personajes de origen negro,
a quienes se atribuían valores negativos como la suciedad, el alcoholismo o la violencia.
Particularmente, las mujeres negras eran retratadas como temperamentales o descontroladas.
En la figura 3, se muestra la violencia simbólica y física en la representación colonial, donde el
español aparece siendo agredido por la mujer negra mientras un niño observa la escena.
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Albuquerque: revista de Estudos Culturais, vol. 17, n. 34, jul. - dez. de 2025 I e-issn: 2526-7280
